1995 PHILIPPE PARRENO Snow Dancing au Consortium
20 janvier - 8 mars 1995      
Eric Troncy, Snow Dancing in Art Press, 1995
Puissance de la parole. La question que se pose aujourd'hui la plupart des artistes, précisément dans le cadre d'une exposition personnelle, est relative à l'espace : de quelle surface disposer, et comment l'occuper ? Peintures, sculptures, installations, performances même, sont ainsi encadrées par la définition d'une surface et sa gestion. La possession d'un territoire, le plus vaste possible est à l'évidence, assimilée au signe immanquable d'une sorte de réussite, c'est un réflexe. Les institutions artistiques (et dans une certaine mesure quelques grandes galeries à la fin des années quatre-vingt), elles aussi, ont eu tendance à alimenter cette logique inflationniste de l'espace, en validant l'idée que plus un espace est grand, plus il est légitime. Philippe Parreno, que ce type de considérations ne motive pas outre mesure - et pour cause - a opéré un déplacement des enjeux traditionnels de l'exposition (personnelle), et du rapport à l'institution qui formule l'invitation. En physique, la matière et l'espace sont indéfectiblement interdépendants d'une troisième donnée qui est le temps. "Si l'art est occupé d'espace, il ne s'est curieusement jamais occupé de temps. Ce serait donc toujours les institutions qui décideraient du temps de visibilité d'une oeuvre 1. " "Le cinéma apprend la patience : on doit attendre le mot FIN. Dans l'art, le mot FIN ne vient jamais 2." La requête qu'il a formulé au Consortium n'a donc pas concerné l'espace mais le temps : il n'avait pas besoin de mètres carrés mais de "deux heures". Que s'est-il passé ? Environ 400 personnes invitées lors de promenades dans la rue, de discussions occasionnelles, se sont confrontées à la proposition de divers activités, énumérées dans Snow Dancing, un livre3, à la fois scénario et commentaire de l'événement. L'esthétique de la fête4 est ici simulée par la musique de quarante chaînes stéréophoniques jouant chacune un morceau successivement, amplifiée par la présence d'un bar attractif, et globalement par l'organisation d'activités dont le seul moteur semble être le plaisir ludique, la volonté d'expérimentation, le sentiment d'une implication active dans la réalisation d'un projet qui s'établit sur la construction empirique (et l'usage collectif) d'un langage spécifique. Parreno a créé un écosystème dont la fonctionnalité est définie dans le temps. La finalité de cet écosystème s'épuise en boucle dans sa simple réalisation collective, dans le mime d'une célébration dont l'enjeu a fait disparaître l'objet. Les interventions de Philippe Parreno produisent souvent une désorganisation volontaire des comportements habituels du spectateur. Au désir d'y voir plus clair, Parreno oppose ainsi parfois des brouillards artificiels : le spectateur n'y voit pas à un mètre. A Dijon, la mise à disposition de dizaines de lunettes, et leur utilisation, entraîne chez le spectateur une correction aléatoire de l'acuité visuelle. La modification de l'espace d'exposition, afin que plus rien ne subsiste des habitudes du visiteur, remet en quelques sorte les compteurs à zéro. Création de murs des cimaises (à Vienne) ou fabrication du labyrinthe (à Dijon) visent à abolir les repères. Le lendemain, c'est le vernissage. Il n'y a plus que des traces éparses d'une activité indéfinie que seule la parole parvient à reconstituer, de façon très imparfaite. Il n'y a plus de musique, très peu de gens, tout ça est mort, figé dans le protocole décevant des conventions artistiques. Aucune photo, aucun film, n'ont été autorisés, précisément pour que la parole prenne place exclusivement. La parole d'ailleurs, et l'oralité en général, ont toujours représenté l'axe principal de l'oeuvre de Parreno. Création artificielle des formes d'expression ordinaires de la protection sociale (manifestations, pétitions), où la parole est l'enjeu de l'action ; visualisation de blagues qui n'ont de sens que si un tiers en raconte l'histoire ; utilisation d'imitateurs dissimulant derrière une seule personne plusieurs voix ; mime d'un discours sur l'art en plusieurs langues simultanées, recueil de témoignages de personnes âgées dans les hospices relatifs à leurs souvenirs d'enfance. Discussions orchestrées : Time factor/Postman Time (1994), où un facteur sonnait chez les habitants de Vienne pour leur commenter des images, leur volant ainsi un peu de leur temps, il apparaît comme étant extrêmement urgent aujourd'hui de ne pas confondre ce que Parreno met en place, avec le confort rassurant d'une utilisation cynique de l'esthétique avant-garde dont d'autres semblent malheureusement se satisfaire, ruinant ainsi dans le magma d'une simpliste confusion la formidable volonté de certains artistes, finalement militants et convaincus, d'inventer de nouvelles modalités d'existence pour un champ d'activité devenu sinistrement autiste.
1 et 2. Les citations sont extraites d'un texte intitulé Facteur Temps, écrit par Philippe Parreno, publié dans Documents sur l'art, n°6, automne 1994. 3. "Snow Dancing by Philippe Parreno, as told to Liam Gillick and Jack Wendler", GW Press LTD, Londres 1995. 4. Réalisée sans Drag Queens, sans piercing, ni fringues APC : un prodige.
Tommaso Corvi-Mora, Philippe Parreno au Consortium in Art in America, mai 1995
L'espace et son occupation sont des questions qui ont mobilisé plus d'un artiste : Yves Klein y a répondu en laissant la galerie complètement vide. Dans Snow Dancing, son travail le plus récent, le jeune artiste conceptuel fran�ais Philippe Parreno a feint d'ignorer l'espace pour se concentrer sur le temps. Comment peut-on donner forme au temps, demande-t-il, comment peut-il être saisi, tenu et utilisé comme une matière première ? L'artiste a choisi de limiter la durée de son travail à une heure quarante-cinq. Ce temps fut utilisé pour une party au Consortium la nuit précédant le vernissage et à laquelle participèrent essentiellement des jeunes gens de Dijon. L'information avait circulé de bouche à oreille : le carton d'invitation ne disait rien de cette party. A l'entrée les invités se voyaient remettre une clé, fabriquée sur place, et qui leur permettait d'ouvrir toutes les portes du Consortium. Pour l'occasion, le lieu avait été modifié par des cloisons temporaires. Chaque salle était différente : dans l'une on pouvait prendre un verre au bar ; une autre, laissée à température fraîche, était pleine d'accessoires de plage (planches de surf, ballons, palmes, masques). Il y avait une salle où les participants pouvaient mettre une perruque puis se faire couper ces faux cheveux suivant les instructions données par l'artiste, à la mode arborée par les jeunes hooligans de toute l'Europe - longs derrière et courts devant. Dans un autre endroit étaient proposées des chaussures avec des phrases en italien gravées dans la semelle. Lorsqu'on sautait en portant ces bottes sur un tapis de mousse dure, on laissait des empreintes où l'on pouvait lire : "sono uguale" (je suis pareil) ou "sono diverso" (je suis différent). De gros haut-parleurs, disséminés dans les salles, diffusaient de la musique de sitcoms japonais. Il était difficile de distinguer la fiction de la réalité parmi toutes ces activités ayant lieu pendant une heure quarante-cinq. On ne pouvait notamment jamais déterminer quels participants agissaient suivant les instructions de Parreno et quels autres répondaient spontanément à la situation. Pendant le vernissage (l'événement suivant), les salles étaient ouvertes, les clés étaient devenues inutiles et les personnes qui avaient participé à la party étaient parties. Ayant raté le véritable événement, on pouvait seulement essayé de reconstituer ce qui s'était passé la nuit précédente. Philippe Parreno a fait un enregistrement audio de l'événement qui fut diffusé ultérieurement sur une station de radio locale sur le même créneau horaire que la party. Snow Dancing fut une illustration de plus de la fascination de Parreno pour la jungle des signes constituant la "culture jeune". Mais le principal effet de l'exposition fut de produire une série d'absences : l'absence des participants de la party, l'absence d'une occasion (qu'est-ce que l'on fêtait ?), et même l'absence d'un thème fédérateur aux diverses parties du travail. Si en dépit de ces absences, ou à cause d'elles, je me trouve sans cesse à penser à Snow Dancing, je suis toujours incapable de complètement saisir ce mystérieux événement.
Snow Dancing : Philippe Parreno in GW Press Ltd, Londres, 1995
We are in a big building and an event is taking place. You can find this form of architecture in many cities. Its original function has been forgotten but the structure retains a certain aura. You could even say that it is a slightly troubled place. It is resilient and it has had many different uses. Now the building is old and it belongs to the city. A place that has been preserved because of the way it was designed, although this is due to the buildingÕs size as much as anything. It has become alternative. There can be no other function for a well-used structure such as this. The change of use has happened by default rather than because of definite reasons. Like in mathematics where you start by saying 2 + 2 equals 5 in order to consider the possibility that 2 + 2 equals 4. If all x are y, all y are z ; therefore all x are z. But there is also an incompleteness theorem which demonstrates that an infinitude of propositions that are underivable from the axioms of a system nevertheless have the value of Ò true Ó within the system. So we end up with a building with no clear role, that has been kept because it was built. Architecture by default. This place could have been a hospital, a school, or another kind of municipal building. Unsurprisingly the interior is painted white. But it is a faded white, that has become dirty and inconsistent with age. But because of the overall whiteness and a multiplicity of light fittings it is necessary for people using the building to decide whether or not they want shadows. Shadows donÕt appear automatically in this type of environment, some consideration is required before they can be created. This is because the quality of light in the building is so uniform. Even and clear. The whole effect is not dissimilar to a set for a television sit-com. At first you do not notice any overwhelming difference between the characters. The same is true at the event taking place here. The even quality of the light is connected to an ideology that allows everyone to participate in this party on an equal level. If shadows predominated, a sense of mystery would be heightened. Characters and participants would be definable. Shadows create the potential for disguise and can conceal the true appearance of objects and people. Shadows add complexity. So, of course, this initial eveness of light means that if you begin to play with the lighting in any way whatsoever then the effect is extreme. If the whole place were suddenly to be bathed in red light, for example, then the significance of this change would be overwhelming. The party would turn into a nightmare. (...) We must describe the people at the event. Their image could be described as eclectic. Yet an eclecticism that has become the standard. In other words diversity is normal. As with the building itself, there is no dominant style for the people who use the place. If you start to try and define a dress code then everything collapses. It is hard to decipher the rules that govern the way people look. You find that each article of clothing appears sought after. People are dressed in a way that indicates they have made some effort. But people never talk about the way they look. It is never discussed because it is just accepted that there will be a level of diversity. Yet their appearance is precise. A clear language capable of being read by everyone taking part in the event. There is a degree of sophistication. If you are inside the building then you have become part of the event. Analysis of the way look applies to everyone here, regardless of their level of engagement in the activities that are taking place. Popular are baggy, shapeless, faded jeans that make people appear blurred and ill-defined. This tendency runs alongside an understanding that there is a way of seeing the world like an out of focus fashion shoot. So, in addition to loose clothing, some people are wearing out-of-focus eye-glasses. It is pleasurable for them to see the world slightly out of focus. Like a picture in a magazine. These glasses are not worn to correct vision but to mimic a form of advertising that has become popular. So they can experiment with a way of looking at the world that might normally be denied to a small community. It helps them to come to terms with marketing. These people also like the material that you can find as padding in cheap anoraks. They deliberately destroy their coats in order to reveal the thick, white, cotton interior. Think about an advertisement for washing powder. Two items of clothing are washed in different powders. One remains clear and colourful, the other is left faded and ill-defined. Similarly, at this event, some people are faded and other people are dressed in a rather rigid way, wearing stiff clothing. It is almost as if their jackets are too strong for them, an effect that you get when you put on new clothing for the first time. So for some people their jacket or trousers are always new, expensive looking and slightly uncomfortable. Often the clothes are designed by famous fashion designers or are quite convincing fakes. Brand-new clothes make them feel good. ____ SOPHIE RISTELHUEBER ET BALTHASAR BURKHARD au Consortium
31 mars - 3 juin 1995 ____ BEAT STREULI à l'Usine
31 mars - 20 mai 1995 ____ MORAL MAZE avec : Angela Bulloch, Maurizio Cattelan, Liam Gillick, Dominique Gonzalez-Foerster, Douglas Gordon, Lothar Hempel, Carsten Höller, Pierre Huyghe, Paul Ramirez-Jonas, Jorge Pardo, Philippe Parreno, Rirkrit Tiravanija, Xavier Veilhan au Consortium
22 juin - 12 août 1995      
Liam Gillick & Philippe Parreno, Labyrinthe Moral, a Moral Maze, (texte du projet de l'exposition)
  
Le Labyrinthe moral est un environnement dans lequel une enquête est menée. Des "témoins sont invités à expliquer et à défendre devant un jury leurs positions. Durant chaque cession, ils auront à répondre à de longues séries de questions.
Ce projet d'exposition se présente sous la forme d'un transfert.
Labyrinthe moral est la traduction littérale de Moral Maze, une émission de radio de la BBC. Dans sa version originale, Moral Maze est un tribunal composé de journalistes, sociologues, philosophes, devant lequel un témoin se présente. Il se doit de répondre à toutes les questions de la façon la plus précise possible. A aucun moment le tribunal ne le juge, le jury le composant étant pris dans ce qu'il appelle un labyrinthe moral. Il tente par contre de tout lui faire dire, d'avoir toutes les informations qui serviront à mieux comprendre.
Un modèle d'investigation
Ce projet est une invitation faite à des artistes, de concevoir un espace d'investigation au Consortium, à Dijon, dans lequel des personnalités seront invitées à témoigner.
Labyrinthe moral est un environnement conçu par des artistes où il est possible de poser des questions sur le plus grand nombre de domaines parallèle à leurs idées.
Les questions seront précises, ce ne sera pas un débat mais une enquête transversale préparée par des artistes. Ces cessions porteront sur la structure réelle et subjective de la société. Labyrinthe moral est un espace collectif.
Les témoins
Ils viennent de l'horizon très différents, voici une liste qui n'a de valeur qu'à titre indicatif :
-économie
-neurochirurgie
-histoire
-cuisine
-travaux publics
-...
L'exposition
Voici le moment venu de suggérer à des artistes de réfléchit à ce Labyrinthe Moral et de le concevoir.
Au lieu de partir d'un point de départ clair, les organisateurs se comporteront comme des inquisiteurs.
Si le labyrinthe moral est construit autour d'un espace principal, qui sera la chambre d'investigations?
Qu'elle est la nature de l'espace, quel type d'espace peut exister parallèlement?
Quel type d'informations doivent circuler sur le projet lui-même, ou sur les différents participants?
Sous quelle forme?
Donc, comment documenter les cessions?
Quelles méthodes utiliser pour les procédures?
Quel témoins inviter?
Quelles questions poser?
Il est peu probable qu'une seule personne se sente capable de prendre en charge l'ensemble de ces questions,
c'est pour cela que toute proposition que nous recevrons, sera considérée comme une proposition centrale du
projet. Que ce soit juste une question faxée ou la prise en charge d'un espace complet.
Un scénario possible
La chambre des nuages: la pièce principale dans laquelle les recherches ont lieu, est une vaste salle, La Chambre aux
questions: des nuages recouvrent le sol, une grande table blanche et derrière, un groupe de personnes attend leur
invité.
Présent aussi autour de cette table, un professionnel de la publicité, généralement embauché pour visualiser les
idées des créatifs. Cette personne montrera sous la forme de dessins, toutes les idées développées par les invités.
Ces dessins sont ensuite réunis et constituent une bande dessinée mentale.
Un photographe professionnel est présent à toutes les séances.
Le labyrinthe existe, il peut être visité. La Chambre des miroirs réfléchit la totalité du décor.
Un Atelier de travail en forme de menuiserie.
Un Espace de repos avec des chaises: un espace privé et toujours fermé, un espace des regards où les procédures
peuvent être vues et entendues. ____ FRANK STELLA à l'Usine
22 juin au 12 août 1995 ____ FRANCOIS MORELLET All over à l'Usine
20 janvier - 8 mars 1995 ____
LE LABYRINTHE MORAL (changement d'adresse) avec : Angela Bulloch, Maurizio Cattelan, Liam Gillick, Dominique Gonzalez-Foerster, Douglas Gordon, Lothar Hempel, Carsten Hšller, Pierre Huyghe, Jorge Pardo, Philippe Parreno, Rirkrit Tiravanija, Xavier Veilhan à l'Usine ____ PHOTO-COLLAGES avec : John Armleder, Christian Boltanski, Jennifer Bolande, Gugielmo Achille Cavellini, Maurizio Cattelan, Pascaline Cuvelier, Sylvie Fleury, Gloria Friedmann, Gilbert & George, Lothar Hempel, Elke Krystufek, Bertrand Lavier, Christian Marclay, Annette Messager, Fabien Moreau, Steven Parrino, Richard Prince, Rob Pruitt, Peter Roehr, Gerhard Rühm, Allen Ruppersberg, Franz West au Consortium
4 novembre 1995 - 6 janvier 1996 ____ VASSILI TSEKOURA à l'Usine
4 novembre 1995 - 6 janvier 1996    
Xavier Douroux, Car-Wash in Arti, 1995
Vassiliki Tsekoura exposait une seule sculpture dans la principale et vaste salle de l'Usine. Cette oeuvre n'occupait pas l'espace, elle s'interposait entre le visiteur et lui. Fi du in situ et en dépit du jeu linéaire de ses éléments (évoquant les Appareillages spatiaux des frères Sternberg en 1919), une existence qui s'impose au-delà de la seule idée abstraite de construction. Et ce, car la présence évocatrice des trois rouleaux (directement empruntés à "l'image" de la machinerie d'un portique de lavage automatique pour automobiles) lui superpose une réalité prosaïque et contemporaine, tirant alors cette sculpture du côté d'un anti Monument à la Troisième Internationale, aux antipodes de l'aspiration utopiste Tatlinienne. Pourtant il n'était en aucun cas question de faire semblant. En l'absence de tout fonctionnement instrumental possible (rien ne bouge) et quand bien même la sculpture se dressait telle un obstacle sur le chemin d'une prétendue prise en compte (et maîtrise) de l'espace, elle s'intercale avec la même force entre un vécu (le quotidien de l'objet référencé perçu à travers son fonctionnement utilitaire banal, qu'elle se refusait à simplement enregistrer sur le mode précis du ready made ou celui plus approximatif de l'assemblage) et un à venir où elle mise sur sa capacité à catalyser d'autres fonctions moins strictement aliénantes et consuméristes. Comme la source d'un effet déclencheur où il n'est pas uniquement question d'obliger le percevant à se positionner dans les trois dimensions vis à vis de l'objet sculptural, mais bien aussi à envisager l'humain dans sa relation aux autres et à un temps d'activités nouvelles. Un dispositif affichant sa présence matérielle, se démarquant de l'immédiateté de l'installation ou des stratégies d'inter-activité, et pourtant susceptible de provoquer et gérer des rencontres à notre propre échelle individuelle et sociale. Un lieu de résistance face à la banalisation de l'oeuvre entre production et diffusion, un pôle d'émergence de l'humain entre travail et loisirs. Et même si cette sculpture de Vassiliki Tsekoura ne peut agir comme la grande cheminée design de Xavier Veilhan (dont le foyer accessible des quatre côtés servait de point de ralliement convivial au centre de la récente exposition Traffic qu'organisa le critique de l'"esthétique relationnelle" Nicolas Bourriaud à Bordeaux), ses formes appartenant au répertoire d'une génération différente, ne vaudrait-il pas mieux cependant évoquer à son sujet les Objets en moins de Pistoletto (plutôt que la plus immédiate référence à certaines pièces de Kounellis que par ailleurs elle admire), au moment où il écrivait "qu'il faut se préparer à être" ou encore que chacune de ses créations "est une libération et pas une construction qui me représente", voire même l'approche nourrie d'anthropologie de Richard Nonas déclarant que "la sculpture est l'objet tout juste humanisé... l'objet juste assez humanisé pour qu'on reconnaisse (et même accentue) l'ambiguïté inévitable de notre -de sa- place dans le monde".
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