1997 MAURIZIO CATTELAN au Consortium
24 janvier - 22 mars 1997    
 
The Grave, 1997 - oeuvre dans la collection du Consortium Maurizio Cattelan: Le Consortium, Dijon, Elisabeth Janus in Frieze n° 34, 1997
On a pu décrire Maurizio Cattelan sous les traits d'un plaisantin du monde de l'art ; un artiste/comique qui, suivant en cela la tradition de l'avant-garde, transgresse régulièrement les frontières établies servant à définir le système de l'art, la société en général. Dans ses gestes théâtraux et forcés (ainsi de dérober le contenu d'une galerie d'art d'Amsterdam et de présenter le butin comme sa contribution personnelle à une exposition de groupe, ou encore de suspendre au plafond un cheval empaillé appelé Trotsky's Ballard) on a à faire à un humour perturbateur qui, à l'intérieur du contexte de l'histoire de l'art récent, doit moins à la cérébralité et aux calembours de Marcel Duchamp qu'à l'étreinte franche de l'abject qu'opère Mike Kelley. En fait, le comique et l'abject ne sont pas dissemblables. Référés aux sentiments qu'ils évoquent, comme la pitié ou le dégoût, ils se cachent souvent derrière le masque de la plaisanterie : une technique que Freud considérait comme une forme de plaisir, autorisant la levée d'inhibitions dans un cadre socialement acceptable. En tant que telle, la propension de Maurizio Cattelan à la plaisanterie pourrait être considérée comme une grimace nerveuse, et ce pour mieux oublier le fait que l'art est incapable de produire la moindre différence dans le monde. Cette lecture plus solennelle de l'art de Maurizio Cattelan trouve un écho dans sa dernière installation au Consortium où, se servant de sa propre marque d'"esthétique situationnelle", il a laissé les cinq salles de l'espace d'exposition presque entièrement vides. Dans l'une des salles, Maurizio Cattelan s'est contenté de creuser dans le sol un trou rectangulaire assez profond, entassant les gravats à côté dans une configuration pyramidale. Quelque part entre le chantier archéologique et la tombe, la fosse fraîchement ouverte révèle différentes strates faites de terre, de cailloux et de tuyaux de canalisation en plastique coupés net. L'éclairage brutal de la salle donne une dimension clinique au vide et génère des visions de salle d'opération ou de morgue. Formellement, l'espace quasiment désert de Maurizio Cattelan ressemble à une installation de Michael Asher à la Kunsthalle de Berne il y a des années de cela, où l'artiste avait vidé les salles de la Kunsthalle, regroupant les éléments structurels restant - les radiateurs encore en marche - dans l'entrée principale. Mais avec ce geste en apparence très simple, plus encore que Maurizio Cattelan à Dijon, Michael Asher déjouait l'attente du spectateur désireux de pouvoir découvrir des objets d'art dans une institution dont le rôle est précisément de les montrer, transformant de ce fait une expérience typiquement visuelle en une autre, plus orientée vers les sens et l'intellect. A la différence de Michael Asher, dont l'intérêt bien connu pour la critique de l'institution donnait à son action une tournure plus analytique, le trou de Maurizio Cattelan est avant tout une équation existentielle mettant en rapport le vide avec la mort. Seul autre signe de l'intervention de l'artiste dans le lieu, une armoire de bureau bon marché de couleur gris-vert, était placée de manière incongrue dans l'aire de réception absolument blanche et au design minimaliste du Centre. Etonnamment, les portes du placard s'ouvraient périodiquement de l'intérieur tandis que des professionnels de l'art affairés passent à travers elles en provenance de la zone des bureaux et des réserves dont elles barraient l'accès. Cette disposition suggère, au premier regard, que le rôle de l'armoire se limite à dissimuler l'activité plus désordonnée qui se déroule en coulisses et permet à l'institution de fonctionner. Mais à la réflexion et à la lumière des farces passées de Cattelan, elle se révèle fonctionner à la manière d'un contrepoint à la tombe, plus inquiétante, riant des travailleurs du Centre en les forçant - littéralement - à sortir de leur placard au moins une fois par jour ("to come out of the closet" signifie au sens figuré "sortir de l'anonymat"). Si beaucoup des actions de Maurizio Cattelan se souviennent au départ d'une grande partie de l'art des années soixante-dix, la manière dont il s'approprie cette période, tant au plan de la forme qu'au niveau du sens, semble tout autant singer la pose anti-institutionnelle des artistes de cette période que mettre en lumière l'utopie de leurs idéaux. Servi, paradoxalement, par un scepticisme fait de circonspection et un sens de l'à-propos presque maladif, Maurizio Cattelan repousse les limites de l'acceptable comme s'il s'agissait d'une forme d'autocritique, mais aussi par ce biais un moyen de secouer la complaisance lassante qui pèse sur une grande part de l'art des années quatre-vingt-dix. ____ Ugo Rondinone (à l'Usine) 24 janvier - 22 mars 1997  
N°79, 1996 - My Sister is a Rainmaker, 1997 - N°80, 1996 Lanscape, 1996
 
Where Do You Go from Here? 1996 I dont live Here Anymore, 1997
Une cimaise verte supporte six photographies sur fond bleu, six photomontages où le visage de Rondinone, maquillé mais aussi souvent mal rasé, s'incruste sur le corps gracile et filifrome d'une femme en combinaison moulante de skaï, ou en mini-jupe ultra courte, dans une ambiance vaguement sado-maso… Derrière ce mur, dans une autre salle, trois "cibles" peintes sur toiles (de plus de deux mètres de diamètre), aux couleurs chatoyantes et aux contours vaporeux, partagent l'espace d'accrochage avec une installation sonore, composée de six haut-parleurs disséminés sur toute la hauteur d'un coin de mur, montrant un entrelac de fils électriques et vibrant sous l'effet de pulsations régulières.
En face des photgraphies, un exemple de grand décor, un paysage dessiné à l'encre de chine, envahit une paroi de près de dix mètres de long sur plus de quatre de haut.
Une lumière chaude, intense, s'échappe par l'ouverture aménégée à une de ses extrémités. Lumière qui provient d'un couloir étroit (où des fluorescents jaunes diffusent une éclairage saturé), courant au revers du mur, et qui dessert une grande salle (sans apport de lumière), entièrement doublée de panneaux de pin, tout comme le corridor qui y conduit.
Quatre films video projetés sur des zones-écrans peintes en blanc à même le doublage de bois et depuis le sol, y montrent autant de clowns immobiles, assis, couchés ou vautrés. Des figures qui s'apparentent aux personnages des grandes machines de la peinture. Des images de clowns hors circuit, où le souci de composition et de cadrage est remarquable, alors que le bruit amplifié de leur respiration introduit une tension qui ravive l'effet
dérangeant de leur présence quasi-fixe. Une exposition construite sur les passages (y compris la traversée d'une nature "sauvage"), tel celui d'un pôle contemplatif (voyeuriste) à une situation de nervosité grandissante. Mais aussi une mise en scène de l'auto-représentation personnelle (et du travestissement) à travers la suite des photographies, et d'une représentation générique renvoyant à la question sociale de l'artiste, via l'archétype du clown… ____ Pierre Huyghe : Story Teller au Consortium
11 avril - 14 juin 1997
| Sans titre (Le carillon d'après Dream de John Cage), 1997 | 
| The Adjuster, 1997
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| salle de réunion de Mobile TV
|  | Extrait de Dream de John Cage,1997
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| Blanche-Neige Lucie, 1996
|  | Blanche-Neige Lucie, 1996
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| The multi language version : Atlantic-Atlantik-Atlantis, 1929, 1997
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| The multi language version : Atlantic-Atlantik-Atlantis, 1929, 1997 |
 |  | | Sans titre (Le carillon d'après Dream de John Cage), 1997 | Blanche-Neige Lucie, 1996 |
 | The multi language version : Atlantic-Atlantik-Atlantis, 1929, 1997 |  | The multi language version : Atlantic-Atlantik-Atlantis, 1929, 1997 |  | The multi language version : Atlantic-Atlantik-Atlantis, 1929, 1997 |  | The multi language version : Atlantic-Atlantik-Atlantis, 1929, 1997 |
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ANGELA BULLOCH, "Vehicles" à l'Usine
11 avril - 14 juin 1997    
     
Before and after Follow each other, 1990-97 On attendait pour cette exposition, Angela Bulloch sur le terrain de l'oeuvre : c'est sur celui de l'exposition qu'elle
nous a déroutés. Ensuite parce qu'elle a conçu cette exposition non comme un espace à travers mais une
séquence (de temps) à habiter. Le spectateur en vérité se trouvait confronté à plusieurs vitesses : l'indolence à
laquelle invitainet les Bean Bags en représentait l'option basse, la rapidité de réaction des Sound Mats en formulait
l''hypothèse haute. Une oeuvre de la série des Benches invitait à s'allonger puis à lire, restant dans l'exposition
l'après-midi entier.
Au-delà du catalogue aujourd'hui au demeurant dépassé des interactivités potentiellement (ou nécessairement) à
l'oeuvre, et auquel d'ailleurs Angela Bulloch apporta une contribution décisive sinon historique, l'exposition d'Angela
Bulloch, son travail en général nous invite à la fréquentation de l'exposition. Non pas une fréquentation qui se mesurait
et produirait des "taux" comme c'est désormais l'affligeante obessession et la triste finalité des espaces publics d'art
contemporain, mais une fréquentation sur le mode de la camaraderie, de l'amitié, du flirt pourquoi pas, où le temps serait
à son tour une esthétique. ____ Liam Gillick au Consortium
3 juillet - 14 août 1997    
Répondant à l’invitation de présenter une rétrospective de ses travaux récents, Liam Gillick prit le parti, aux fins d’éviter la fétichisation des objets "originaux" inhérente à ce type d’exercice et le caractère définitif qu’il confère immanquablement au travail présenté, de recourir à l’exposition d’un ensemble de matériaux qui figuraient – plutôt qu’ils ne les documentaient réellement – un traitement informationnel de projets passés, soit les McNamara Papers, Erasmus Is Late & Ibuka !, ainsi qu’aux What If ? Scenarios.
Présentés dans des cubes de Plexiglas teintés, trois moniteurs répartis dans autant de salles passaient ainsi en boucle des films montés pour l’occasion, sorte de clips documentaires présentant une relecture des projets susnommés, également rassemblés dans le catalogue accompagnant l’exposition, et qui en faisait matériellement partie. Cette présence d’un "guid"» pour l’exposition, produit longtemps avant que soit déterminé l’aspect qu’elle prendrait, et dont quelques exemplaires reposaient sur le sol, reliés entre eux par une corde de rappel (bien nommée), maintenait un va-et-vient sémantique entre la "forme" et le "contenu" de ce qui était présenté.
L’agencement des éléments dans les salles, laissées quasiment vides, le caractère infime des travaux de "décoration" effectués pour l’occasion (dispersion de poudre brillante autour des moniteurs, rénovation des murs à certains endroits, changement de la couleur du montant de la porte d’entrée...), comme la préparation de l’exposition, dans les choix désinvoltes, par exemple, du format et de la couleur des cubes, déterminés en vitesse quelques jours avant le vernissage en fonction des disponibilités en ville, indiquaient assez le peu de cas fait par l’artiste de préoccupations d’ordre formel ; l’espace prenait là valeur d’usage, lieu de monstration pour des objets pris entre l’avant et l’après de récits les surdéterminant sans pour autant leur laisser l’option d’une signification univoque. ____ Jessica Diamond Tribute to Kusama à l'Usine
4 juillet - 14 août 1997
| Love Like a Mad Truck, 1994
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| Me Constellation, 1992-93
Pumpkin, 1992-93
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Sex Infinity Net, 1992-93
|  | Pumpkin, 1992-93 |  | Infinity, 1992-94
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|  | Me Constellation, 1992-93
Pumpkin, 1992-93
Infinity Net, 1992-94 | Infinity Net, 1992-94
Sex Infinity Net, 1992-93
Disintegrating Belief Infinity Net, 1992-963
|  |  | Me Constellation, 1992-93
| Infinity Net, 1992-94
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Le format rectangulaire des peintures Tribute to Kusama (la similitude des couleurs de fond avec les teintes utilisées par l'artiste japonaise (Yayoi Kusama) les entrelacs linéaires ou l'allusion aux citrouilles de la pièce Pumpkin, entérinent l'idée d'un hommage plutôt littéral) en appelle ouvertement à l'écran de cinéma. Pourtant leur positionnement sur le mur revendique un statut proche du tableau, alors que l'élasticité de chaque oeuvre, dont la présentation s'adapte aux dimensions de l'espace d'accueil, appartient au monde de la peinture murale éphémère. C'est au coeur du réseau des différences et des affinités entre tableau, écran et wall painting, que se tisse un enchevêtrement où le mouvement de lecture avant-arrière (immersion et identification du texte en filigrane) se substitue à toute éventuelle possibilité de trangresser les limites du "cadrage" sur le mur.
____ Hans Hartung au Consortium
23 octobre - 29 novembre 1997 ____ Pierre Huyghe : Mobile TV, chaîne de télévision locale/émission sur l'agglomération dijonnaise - régie à l'Usine
23 octobre – 9 novembre 1997 Canal 48, 37 rue de Longvic  1998, Bloc Notes, n° 15 Pierre Huyghe, Mobile TV
Mobile TV s’installe temporairement, c’est un outil mis à la disposition de différentes personnes, il ne se réduit pas à la production ou à la diffusion de programmes mais participe à un ensemble d’histoires déjà constituées, dont la ville est le champ. Nous demandons à certains artistes, cinéastes et différentes télévisions alternatives de proposer des émissions. Par ailleurs des philosophes, linguistes, économistes, architectes, musiciens participeront activement au projet.
Mobile TV sera une opportunité pour redéfinir et expérimenter certains modèles narratifs.
Sa construction ne se fait pas par accumulation des émissions au sein d’une programmation mais par associations et agencements, en cela elle est plus proche d’un film où chaque émission deviendrait un plan-séquence signifiant en lui-même et par rapport à l’ensemble.
Chaque jour débute avec une structure narrative donnée aussi bien par un film, qu’une musique, un événement, ou un livre... Le programme de la journée est choisi et se construit en relation avec cette structure. (Un exemple : la diffusion commence par le film d’Antonioni, L’Aventura, la suite se construit sur ce modèle de la disparition du sujet représenté).
D’une manière plus générale il s’agit de questionner la façon dont l’histoire a été racontée à travers certains modèles narratifs qui ont traduit les événements.
Comment cela est-il devenu dominant dans les échanges interhumains et l’expérience du temps social ? C’est un problème d’information (de mise en forme des récits) et de redéfinition des comportements. La façon dont les histoires sont racontées pourrait être ici mise en scène et discutée, la façon d’expérimenter (de raconter comme d’écouter) des structures de récit à travers cet instrument qu’est la télévision.
L’instrument
Mobile TV apparaît en 1995, c’est une télévision nomade qui circule avec son propre émetteur hertzien. C’est un outil mis à la disposition de plusieurs personnes.
Elle intervient dans un ensemble d’histoires urbaines déjà constituées, elle est un instrument passager qui accompagne ces histoires.
Mobile TV est aussi le point de départ d’un temps social partagé, une alternative au rythme travail/temps libre et à l’échange réifié qu’il propose.
Quelles sont les conditions pour faire partie d’une image, une image dans laquelle nous pouvons circuler, qui n’exclue pas le spectateur mais le place comme acteur, une image qui invente un retour, une image reliante où chacun peut décider du temps qu’il a envie d’y passer ?
Ce temps partagé avec l’image est la réalité de cette image.
Le Programme
Le Programme est une série de choix, un montage entre différents ensembles de récits.
Il s’agit moins d’émettre une affirmation que de mettre en rapport, faire émerger une narration à travers l’agencement de ces différents ensembles.
A travers quelle forme de récit peut-on rendre possible cet agencement ?
Le programme est une partition de temps, un rythme construit sur des temps singuliers, il passe par une redéfinition du temps social à travers cet outil.
Mobile TV est un moment de redéfinition, d’échange, où les possibilités de remettre en question ses acquis sont permanentes.
Il ne s’agit donc pas de simplifier, de réduire à une définition ce qui ne peut s’expliquer autrement, aussi une certaine complexité qui intègre le paradoxe ou une chose indéfinie est nécessaire.
Cela suggère un certain sentiment de potentialité.
Jean-Christophe Royoux : Mobile TV : le lieu des récits entrecroisés
1998, catalogue Homo Zappiens Zappiens
Dans chacune des deux expériences de télévision locale réalisées par Pierre Huyghe – Mobile TV au Nouveau Musée de Villeurbanne (1996), puis au Consortium de Dijon (1998) –, une séquence, une vue panoramique tournant sur son axe à partir du point réel d’émission (l’antenne), était destinée à souligner le ici de la transmission : l’ouverture sur l’espace local pouvant recevoir les ondes du canal de diffusion. À cette récurrence de l’exposition de l’espace géographique de diffusion correspondait l’insistance à exposer de façon également récurrente, le plateau lui-même, le lieu de production et d’enregistrement des « émissions ».
On pourrait dire qu’une part importante du projet consistait à concevoir différentes stratégies pour établir un lien entre ces deux lieux tout en évitant les pièges de « l’accès libre ». L’intérêt de l’une de ces stratégies par exemple, intitulée provisoirement « Droit à la paresse », dont le caractère improvisé se rapprochait apparemment le plus des émissions, courantes aux Etats-Unis, de « public access », consistait moins dans le fait de permettre aux auditeurs/spectateurs d’intervenir en direct via la diffusion publique de deux numéros de téléphones reliés à deux répondeurs, seule image visible à l’écran, que dans la conception du dispositif à travers lequel cette série de conversations a pu avoir lieu, modifiant au fur et mesure de son développement, ses propres conditions d’enregistrement. C’est le contraste entre la caractère désertique, inanimé de l’image – quoi de plus navrant qu’un plan fixe sur un double répondeur ? – avec le cortège d’appels inutiles et désolants qu’elle pouvait inciter, et la possibilité que d’autres interventions, plus curieuses, en entraînent d’autres encore, tout en remettant en question la nature de l’image diffusée, en incitant notamment le cameraman à montrer autre chose, d’autres parties ou d’autres acteurs hors champ sur le plateau d’enregistrement, pour produire ainsi l’amorce d’une histoire, qui était intéressant. Ce n’était pas le fait de disposer d’un canal de diffusion « défouloir » ou « fourre tout » qui importait, mais la précarité même d’une construction narrative collective, faisant exister, le temps de quelques heures, la virtualité d’un espace commun.
Le fait qu’un grand nombre de dispositifs d’émissions, suggérés et/ou réalisés, le furent par des artistes, confirmée ou non, puis finalement par les personnes présentes sur place pendant la durée de l’expérience qui en avaient le désir, confirme cette dimension collective, voire sociale, du projet. Un autre dispositif intitulé « Antipode », du nom d’une cité universitaire sur le campus de l’université de Dijon construite il y a quelques années par les architectes bâlois Herzog & De Meuron, établissait d’une autre manière un lien entre lieu de production et lieu de diffusion. Reconstituant par le biais extrêmement allusif d’un alignement de chaises sur le plateau d’enregistrement, une « image » de 1a construction, la subtilité de la proposition consistait à reproduire à l’antenne le clivage entre conception et expérience vécue, en invitant les étudiants résidents à s’asseoir sur les chaises pour interroger les différents « décideurs » de la réalisation qui étaient quant à eux conviés à s’expliquer tout en circulant autour de cette mise en scène.
La participation du spectateur suppose en effet la construction de médiations correspondant à des dispositifs concrets1. La notion de dispositif en tant que structure élémentaire de construction de la parole2 à la télévision, permet de penser la communication comme une expérience dont la coupure ou la séparation initiale entre émission et réception est la condition de possibilité même. L’émission de Michel Polac dans les années 1980 à la télévision française, intitulée Droit de réponse, fut un exemple de dispositif conçu pour essayer de rééquilibrer les handicaps dans la distribution et les modalités de prises de parole. Je dirais que la conception du dispositif est la condition d’une écriture de la parole. Pour qu’il soit efficace cependant, il faut qu’il ne soit pas immédiatement absorbé et détourné par le flux sans fin de la télévision.
L’hypothèse de base de Pierre Huyghe, réside dans le constat que la grille des programmes télévisés habituels, est comme le décalque en négatif d’un rapport au temps encore massivement déterminé par le temps travaillé. Organisant le temps consacré à la reproduction, la forme de la télévision apparaît ainsi comme un modèle dominant de mise en forme du réel surdéterminé par le temps économique de la production. Le résultat réside en une répartition et un morcellement des programmes qui construisent une représentation du temps fondée sur l’opposition travail/temps libre en tant que cadre général de l’expérience vécue. Permettre d’autres usages du temps par une appropriation artistique de la télévision, consisterait à l’inverse à proposer une partition de temps, telle que l’auditeur-spectateur ait une prise sur l’organisation et la représentation dans la durée d’un temps qui lui soit propre. A Villeurbanne, « la matière première » de cette réflexion, était constituée essentiellement par la réalisation d’une multitude d’interviews avec des membres d’associations locales. Le but n’était pas de connaître les finalités ou les opinions défendues par ces diverses structures mais de découvrir d’autres formes de structuration collective de l’expérience. Plus que le quoi, c’était le comment de cette organisation qui importait.
Une autre manière pour la relation de l’art contemporain à la télévision de poser le problème devrait consister à se demander quelles sont les conditions du passage de la séquence au récit ? Quels sont les modèles narratifs disponibles pour enchaîner une histoire ?
Dans quelle mesure la séquence peut-elle faire récit, et de quel récit s’agirait-il alors ? Telle était l’idée génératrice de Mobile TV à Dijon : inventer à raison de trois heures de diffusion quotidienne (en plus des éventuelles rediffusions et des programmes actifs sur une durée très importante, telle que la diffusion de Twenty Four Hours Psycho de Douglas Gordon) de structures narratives pouvant être développées et continuées à travers des projets d’émissions aussi différents que des projections de films ou l’organisation de dispositifs de débats. Pour l’identification et l’enchaînement de ses structures, la projection de films jouait un rôle important. D’autant que le mixage entre émissions télévisées et cinéma était une manière de passer outre à toute une série d’oppositions qui commandent précisément l’organisation de la grille des programmes télévisuels : information/divertissement, fiction/documentaires, etc. Beaucoup de ces projections étaient retransmises à la télévision à partir du filmage d’extraits choisis sur le plateau d’enregistrement, de sorte que le film pouvait être en partie tronqué par le passage de quelqu’un dans le faisceau du projecteur, ou par la présence de rangées de spectateurs entre la caméra et l’écran. Ces projections étaient en effet accessibles au public qui était prévenu par une annonce à l’écran dans les heures précédant la diffusion. C’est l’ensemble de ces structures sur toute la durée du programme, plus que le choix de tel ou tel sujet ou thème particulier, qui devait générer l’existence tangible d’un là.
D’une certaine manière une large part des propositions qui, il faut le rappeler, ont été pour le plus grand nombre, improvisées tout au long des trois semaines de réalisation du projet, convergeaient vers cette idée de transférer l’attention du spectateur de l’espace local environnant vers l’espace, propice à toutes les appropriations imaginaires, de la production télévisuelle. C’est ainsi qu’un grand nombres de propositions consistaient à « fictionner » le plateau lui-même. L’une d’entre elles par exemple, consistait à réaliser ce que l’on pourrait appeler un « récit sonore » de l’espace, en montrant une image presque floue d’un preneur de son enregistrant, selon une temporalité et un ordre qui ne tenait qu’à lui, l’ensemble des instruments présents dans l’espace, susceptibles de produire une émission sonore : néons, caméras, talkie-walkie, etc. La proposition du jeune artiste bordelais Olivier Bardin allait dans le même sens. Réalisée à partir d’un casting de quatre à cinq personnes contactées par l’intermédiaire d’une petite annonce diffusée à l’antenne les jours précédants son enregistrement, elle consistait à improviser, en utilisant divers instruments et matériaux disponibles sur place, des situations d’échanges entre l’artiste et chacune de ces personnes prises une à une. On peut également citer une réalisation consistant à enregistrer et à diffuser à leur insu, comme une caméra-surveillance pourrait le faire, les déplacements et l’activité des veilleurs de nuit sur le plateau de télévision une fois la production journalière théoriquement terminée. L’utilisation du plateau d’enregistrement comme d’une salle de cinéma dont le filmage et la diffusion télévisée avait pour but de laisser voir l’ambiguïté de ce double statut, permettait de comprendre que c’était dans l’articulation entre ce lieu de projection collective – au sens propre et figuré, en quoi consistait le plateau de Mobile TV à Dijon, et les différents modèles narratifs suggérés par le choix des films diffusés que se constituait l’un des nœuds principaux du projet. La représentation du local qui était en jeu alors ne pouvait être réduit à une image de la ville, mais constitué à partir du plateau d’enregistrement, par le réseau des liens concrets générés pendant la durée du projet.
Réciproquement cependant, ce (non) lieu dont tant de propositions contribuaient à donner une existence qui le faisait sortir de sa neutralité strictement fonctionnelle, était régulièrement déporté et transféré au dehors, par le biais de messages diffusées sur le canal 48 invitant les téléspectateurs à rencontrer les producteurs de Mobile TV dans tel ou tel endroit de la ville. De ce point de vue la télévision n’était qu’un prétexte, un instrument de médiation permettant un tissage relationnel. La meilleure manière d’être spectateur de ce projet ne consistait donc pas nécessairement à rester chez soi devant la télévision, mais, à participer aux « événements » générés par elle dans la ville.
Notes
1. C’est l’une des idées développées dans D’une boucle à l’autre… , op. cit.
2. Le commentaire de Serge Daney dans Le salaire du zappeur, Ibid. p. 37.
____ Bertrand Lavier Christmas/Griffet à l'Usine
23 octobre - 29 novembre 1997
| A l’automne 1997, pendant le festival Nouvelles Scènes, Bertrand Lavier s’installe dans la cour de l’Usine avec une pièce de la série des objets décorés, débutée à la Biennale de Venise l’été précédent. Titrée Christmas/Griffet, l’œuvre montre un camion-grue militaire de fort tonnage décoré de guirlandes et de boules de Noël. La parure étant à l’échelle du camion. Le propos décoratif trouve ici une justification littérale. Dans l’armée, la décoration vient sanctionner un acte de bravoure, de courage voire d’abnégation, en tous les cas elle prouve le mérite. Elle se porte sur le cœur, et suivant les occasions, avec discrétion ou ostentation.Dans la cour de l’Usine, le lourd camion-grue mérite bien sa décoration, qui le fait devenir un gros jouet pataud et fascinant comme le sont les feux d’artifice, les sapins de Noël et leurs cadeaux emballés qu’il est toujours consternant de découvrir. Christmas/Griffet ou l’insigne d’une distinction honorifique. |
  
____ Sarah Jones au Consortium
12 décembre - 21 février 
The Sitting Room (Francis Place), 1997 | 
The Dinning Room (Mulberry Lodge), 1997 | 
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