1998 PLAMEN DEJANOV & SWETLANA HEGER au Consortium
13 mars - 25 avril 1998
| 1 télévision Vega
1 table basse Charles & Ray Eames
1 vase en verre (bleu)
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| 1 fauteuil Charles et Ray Eames, 1964
1 suspension en verre, jaune
2 photographies de Sharon Lockart,1996
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| Plateforme en bois avec :
ensemble de 2 vases en verre (orange, bleu) et de
2 suspensions en verre (jaune, vert)
2 photographies de Sharon Lockart, 1996
2 fauteuils Charles et Ray Eames, 1964
1 télévision Vega
1 table basse Charles & Ray Eames
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| Ensemble de lampes (diverses formes) en verre coloré suspendues
|  | 1 lampe de bureau en verre de Philippe Parreno, 1997
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Outre deux ensembles de lampes – Space Pearls (falling down), 1998 et Library Lights, 1998 –, Plamen Dejanov et Swetlana Heger présentèrent For Rent (Ninety Blue Submarines), 1998, et Plenty Objects of Desire, projet initié en 1997 au Kunstverein de Ludwigsburg, travail alors – et toujours – « in progress » composé, en l’état, de six plates-formes sur lesquelles étaient présentés autant d’ensembles d’objets – œuvres d’art, mobilier... – destinés chacun à un espace domestique particulier (bureau, chambre à coucher, jardin d’hiver, living...). Destination littérale, et non allégorique, puisque la totalité des objets réunis sur les plates-formes de Plenty Objects of Desire servira à l’aménagement d’un appartement-extension du Kunstverein à Berlin fin 1998, que Dejanov & Heger entendent développer comme une « interface » entre l’art et d’autres disciplines, un lieu de discussion où seront interrogés le devenir, la circulation, les temps de production et d’exposition de l’œuvre d’art. Les plates-formes étaient présentées en ligne sur toute la longueur de la salle principale, en plein sous la source de lumière (des rangées de fluorescents formant un rectangle au plafond), disposition qui faisait apparaître l’installation toute entière comme un « showroom » commercial. La salle adjacente (For Rent) était quant à elle, et là encore, littéralement, transformée en un espace de type commercial « à louer », salle laissée initialement vide (à l’exception du panonceau accroché au mur qui indiquait sa fonction), et dont pouvait disposer librement, moyennant finances, toute entreprise intéressée – plusieurs répondirent immédiatement à l’appel d’offre, aménageant chacune une zone de présentation publicitaire. Les revenus ainsi générés, de même que ceux liés à l’emploi (en l’occurrence de peintre en bâtiment) exercé par l’un des deux artistes pendant la durée de tout le projet (y compris les émoluments d’une conférence à l’école nationale des Beaux-Arts) furent directement réinvestis dans la constitution même de la « collection » présentée sur les plates-formes.
Le travail de Dejanov & Heger ne s’intéresse pas aux questions de goût ou à l’objet en tant que tel (ce dernier prenant d’ailleurs un statut de résultat provisoire). Il se fonde sur les relations entre l’art et les structures économiques. L’œuvre qui en résulte se donnant explicitement à entendre comme un investissement pour lequel un retour est attendu. Chaque nouvel objet acquis l’étant en fonction de sa disponibilité préalable sur le marché, le paradigme de la production en art (et de sa critique éventuelle) est ici remplacé par celui du service ; c’est ce dernier qui est le produit véritable de leur activité, maintenant de manière lisible la distinction entre l’objet du désir et son économie. ___ DUANE HANSON à l'Usine
31 mars - 25 avril 1998 
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| vue d'ensemble
| Sunbather with black bikini, 1989
Flea market vendor, 1990
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|  | Jogger, 1983-84
Sunbather with black bikini, 1989
| Delivery man, 1980
Security guard, 1990
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Disparu en 1996, Duane Hanson est moins connu que ses oeuvres qui comptent pami les plus populaires de l'art contemporain. " Supermarket Lady ", une ménagère épaisse, lookée Deschiens, qui pousse son caddie bourré de victuailles avec ses bigoudis sur la tête, passe aujourd'hui pour la Mona Lisa de l'américan way of life ! Millésimée 1969, cette oeuvre inaugure une longue série d'êtres génériques plus vrais que nature concoctés par l'habileté démoniaque d'un artiste hors norme, fier de " ne rien savoir de l'art ".
Né en 1925, au fin fond du Minnesota, après des études d'art à Seattle, le grand port nord-ouest des Etats-Unis, Duane Hanson fait son apprentissage dans le voisinage de l'Alaska, loin de l'effervescence new-yorkaise. A l'écart des modes, après de longs tâtonnements, c'est au moment où le déferlement du pop art se heurte à la banquise d'une abstraction minimal que Duane Hanson, la quarantaine bien tassée, donne une forme à une figuration tout aussi glaciale qu'efficace, qui le hisse d'emblée au sommet de l'hyperréalisme. Au côté du photo-réalisme des peintures aseptisées, ses " scuptures " grandeur ntaure font sensation comme autant de clones surgis du cauchemar réaliste qui hante le rêve américain. Jamais art du constat n'a fait preuve d'une telle maîtrise technique et d'un tel raffinement dans le moindre détail. L'illusion a pris soin de gommer toute trace artistique subjective pour s'apparenter, sans état d'âme, à la perfection d'un rapport d'autopsie. La performance technique renvoie " l'adorable leurre " d'un musée Grévin du côté des grossiers bricolages anecdotiques. A quoi s'ajoute le choix d'une typologie sociologique quasi scientifique. Clochards, brocanteurs occasionnels, ménagères et autres morceaux d'humanité, cueillis dans ce que la middle class produit de plus ordinaire, sont autant de figures emblématiques des catégories statistiques en usage.
Artiste engagé contre Reagan, la guerre du Vietnam et le désastre de la consommation, Duane Hanson retourne les armes de l'apparenxce contre la tyrannie du spectacle généralisé. L'art lui-même déserte la scène pour laisser place ne serait-ce qu'un instant aux vaincus et aux exclus, à tous ceux qui font l'Histoire de leurs petites histoires sans importance.
Rien n'est à la fois plus hilarant et plus effrayant que ces spectres trop vrais. L'événement du Jeudi, n°699, mars-avril 1998, J.L.P. ____ SARAH MORRIS au Consortium
5 juin - 25 juillet 1998 
| D'origine américaine, vivant à New York et à Londres, Sarah Morris est née en 1967. Très influencées par le Pop Art, les grandes peintures de Sarah Morris présentent des mots uniques et simples, issus des couvertures de la presse à scandale. Ils s'étalent sur toute la surface de la toile en de grands aplats colorés, comme les dessins qu'elle réalise également : motifs simples (jambes de femmes, hélicoptères...). Un sens se crée par la proximité de ces mots et de ces images, que le spectateur est invité à formuler lui-même.
Pour cette première grande exposition personnelle en France, Sarah Morris présente un ensemble significatif de dessins et de peintures...
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| Bathroom Floor (blue), 1997
| Aluminium Fence, 1997 |  |  | Midtown - The New York Hilton, 1998
| Detail: Midtown - Mariott Marquis, 1998 |
La peinture événementielle de Sarah Morris
Nicolas Bourriaud in catalogue de la Galerie Philippe Rizzo, 1996
Medium et forme : Parmi d'autres fonctions, les oeuvres d'art transforment les apparences du monde en images consistantes. Un tableau n'est pas illusion mais un moment du réel, que la peinture retourne vers lui-même. Mais elle le retourne au présent : l'image, qui n'a pas de mode temporel ( elle ne peut exprimer le passé, ni le futur, contrairement à l'écrit; seulement le suggérer) est contrainte à la contamporanéité. L'image nous confronte à l'impératif, sans cesse renouvelé, d'être les contemporains de notre univers. Ainsi, dans l'art des années 90, les travaux picturaux les plus forts sont-ils ceux qui jouent des différents temps du présent. Ceux, qui, par exemple, nous rendent conscients des strates de l'actualité. Le travail de Sarah Morris recycle ainsi un univers quotidien de faits divers sanglants, les éléments d'une actualité mineure qui passe le plus souvent inaperçue, en leur donnant une forme picturale à la fois spectaculaire et abstraite. Aucune théâtralité dans ses tableaux, aucune "profondeur psychologique", contrairement à l'actuelle prolifération des peintures-carnets de notes qui tentent de réinvestir le temps éclaté sous la forme d'un tableau. Ce refus de la perspective et du commentaire se donne à voir par le traitement all over qu'elle applique à son matériau, qu'il s'agisse de mots ou d'images. Ce style à la fois neutre et monumental, glossy, très optique, ancre le travail de Morris dans un univers formel post-pop - je pense aux travaux de Robert Indiana ou Ed Ruscha. Les mots ("Shit", "Hell", "Live"), les chiffres ("38") ou les images (des chaussures à talons, des jackpots), occupent la totalité de l'espace pictural: il n'y a rien d'autre que ces signes dramatiques empruntés aux gros titres des journaux à scandale, nous sommes au coeur de l'actualité. Nous contemplons la puissance obsessionnelle de l'actualité, sa faculté à faire oublier tout le reste: une seule histoire par jour: "une femme a été assassinée à Central Park, aujourd'hui O.J. Simpson a été acquitté". Sarah Morris densifie encore ce spectacle humain en le réduisant à un seul élément: un nom, un adjectif ou un objet qui, même coupés de leur contexte anecdotique, gardent l'étrange pouvoir de nous interpeller et de nous emprisonner dans l'univers de spectacle. Il ne s'agit donc pas d'une peinture de l'objet - ce en quoi elle n'a rien à voir avec le pop -, pas non plus d'une peinture orientée vers l'image, mais d'une peinture de l'événement.
Méthode : Le matériau de base de Sarah Morris, ce sont ces quotidiens populaires, de New York Post au Sun, qui ne retiennent le plus souvent qu'une seule information sur leur couverture. Leurs gros titres se réduisent à un mot, voire une interjection, une onomatopée. Ils se livrent ainsi, sans y penser, à un travail de simplification qui touche à l'abstraction: et c'est cet univers de signes que Sarah Morris détourne vers son propre champ de formes. A côté des tableaux, elle mêle images et textes dans ses dessins. Ceux-ci présentent des sujets évidés de l'intérieur, des lignes creuse, comme si elle ne gardait de l'événement qu'un maigre squelette, accentuant l'arbitraire des relations entre les mots et les images qui constituent une page de journal. Ce qui frappe au premier abord dans le travail de Sarah Morris, c'est sa décision d'explorer le langage, à la fois comme information et comme forme: aujourd'hui, on aurait plutôt tendance à penser le règne du tout image, la fonction de la télévision. Comme si c'était précisément ce qui ne peut pas se montrer, ce qui ne peut pas avoir d'images, qui constituait le véritable sujet de son travail. Lorsqu'une femme est retrouvée assassinée dans un parc new-yorkais, quelle image accompagnent les gros titres? Au mieux, une photographie de la victime. mais le plus souvent, un portrait-robot de l'assassin présumé: il faut faire image, donner corps à ce qui n'en a pas... Les tableaux de Sarah Morris explorent ce no man's land, cet espace paradoxal dans lequel les mots doivent prendre la place et la consistance des images, et donc figurer ce qui n'est pas figurable. Sa peinture est le portrait-robot de cette réalité louche. Elle montre comment l'agitation humaine se transforme en mots peuvent se voir recyclés à leur tour dans une petite usine de langage nommée art... L'étymologie latine du mot informer (informare), signifie précisément : donner forme à ce qui n'en a pas.
Narration et violence: L'univers traversé et décrit par Sarah Morris se résume au concept de "l'Homme infâme" décrit par Michel Foucault: l'individu qui, parce qu'il se trouve au centre d'un événement, se voit sommer de s'expliquer face à la communauté... L'homme infâme, c'est O.J. Simpson, c'est le braqueur de station de métro, c'est l'être humain banal sous la lumière des médias, exposant sa médiocrité. Les tableaux de Sarah Morris sont les natures mortes de cette violence ordinaire, où se mêlent l'argent, la haine, la bêtise. Quand on met en relation des fragments agrandis, ils racontent forcément de possibles histoires: lors de son exposition chez Jay Jopling, Sarah Morris avait d'ailleurs orchestré un scénario virtuel, par la coprésence de quatre toiles, "High hells" (talons hauts), "Liar", "38" (le nom d'un célèbre revolver) et "Sorry"... Lors d'une exposition à New York, elle a placé au centre de l'espace un talkie-walkie branché sur la fréquence police, qui diffusait ses inquiétants morceaux d'investigations en cours. Evénements en direct ou mise en scène d'un scénario narratif: ce qui compte, c'est le lien de la peinture au récit qui la nourrit, à sa story (au sens journalistique) ou sa storia (au sens de la peinture classique). La peinture est là pour couvrir l'événement. Elle se doit donc d'être bruyante, tonitruante: les mots de Sarah Morris hurlent à la surface de la toile, et la pratique picturale devient un art de l'amplification. C'est que le type d'événements qu'elle traite est toujours bruyant, grossier, étranger à la bienséance et à la société; ils contrastent forcément avec la civilité de la peinture et sortent de son champ d'applications habituel.
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DANIEL BUREN, CONSTRUCTIONS, TRAVAUX IN SITU à l'Usine
5 juin - 25 juillet 1998 Constructions (Travaux in situ) est un projet spécifique que Daniel Buren a conçu pour l'Usine ; ce travail se développe à partir de l'architecture particulière des neuf larges fenêtres de la grande salle d'exposition.    
 d | Installation "in- situ" dans l'espace de l'usine de Daniel Buren, artiste français très controversé qu'on ne présente plus après la commande publique réalisée place du Palais Royale à Paris. Cette exposition marque le retour de Buren à Dijon, qui avait réalisé en 1982 un projet à France 3 Bourgogne initié par Le Consortium: le décor du journal télévisé, constitué du célèbre "outil visuel" de bandes colorées évoluait chaque jour pendant un mois, jusqu'à occuper tout l'espace de l'écran derrière le présentateur. |
 
M.N., Buren : les couleurs et leurs reflets. Une installation faite de vitres colorées, de miroirs et de bandes noires. Fraîcheur et légèreté., le Figaro, 26 juin 1998
"Encore Buren !" entend-on dire d'une voix lasse à peu près à chaque fois qu'on parle d'une de ses expositions. Etrange fatigue ! Dit-on cela d'un grand réalisateur de films lorsqu'il nous livre chaque année son long métrage ou d'un homme de lettres lorsqu'il publie son roman. Etrange fatigue face à cet artiste si inventif qui, à partir du même "outil visuel" (c'est ainsi qu'il convient d'envisager ses bandes de 8,7 cm qui ne sont ni des signes ni des marques) se renouvelle constamment.
Les couleurs démultipliées
Etrange fatigue car l'exposition qu'il a réalisée à l'Usine, à Dijon, témoigne d'une fraîcheur, d'une allégresse qui tranche avec beaucoup des productions à propos desquelles s'extasient ces mêmes observateurs lassés.
Dans la salle tout en longueur de l'Usine, Buren s'est intéressé à l'architecture particulière de neuf fenêtres à petits carreaux qu'il a équipées de vitres colorées avec des déclinaisons dans chaque couleur, du pâle à l'intense. Ainsi se déploie la couleur, éclatante dans les fenêtres, jusqu'aux reflets affaiblis sur le sol ou sur le mur d'en face. Il y a des verts pomme et des verts acides, des vermillons et des rouges fuchias, des bleus ciel et des outremers, des jaunes, des orangers et des saumons.
Aux couleurs de ces vitres là répondent les couleurs de vitres semblables installées juste en face sur une cloison fabriquée pour la circonstance , soulignée par des bandes de 8,7 cm, mais en miroir. Inversées.
il y deux miroirs, l'un au fond, l'autre près de l'entrée. Ils prolongent et démultiplient les couleurs, non dans je ne sais quelle propension illusionniste - contraire à la pente de Buren - mais dans un effet mécanique multiplicateur et évolutif qui donne à l'ensemble (qu'il faut voir le matin) une complexité légère, joueuse, où l'intelligence visuelle se fond en plaisir.rappelons que Buren avait déjà présenté à Dijon, en 1983 un projet pour France 3-Bourgogne. Le décor du journal télévisé, constitué du même "outil visuel" (des bandes de 8,7), changeait chaque jour jusqu'à occuper tout l'espace situé derrière le présentateur. ____ LE TRESOR
3 octobre - 28 novembre 1998
Le Consortium Usine : Ambiente Rosso avec : Carl Andre, John Armleder, Maurizio Cattelan, Achille Cavellini, Steve di Benedetto, Peter Downsbrough, Sylvie Fleury, Liam Gillick, Véronique Joumard, Julije Knifer, Gerhard Merz, Annette Messager, Matthew McCaslin, Allan McCollum, Olivier Mosset, Chuck Nanney, Steven Parrino, Yan Pei-Ming, Claude Rutault, Michael Scott, Jacques Vieille
Le principe est de regrouper un ensemble de pièces verticales et horizontales dans la grande halle de l'Usine dont le mur opposé aux fenêtres sera rythmé par la série des dix jambes de Balthasar Burkhard. Le tout placé dans une ambiance lumineuse modifiée sans être totalement artificielle par le mixage de tubes fluorescents blancs et rouges, avec les conséquences induites sur les conditions de la perception des oeuvres mais aussi leur présence matérielle.  | Lilian Bourgeat : Piggy Bank, 1998 |
 | Lilian Bourgeat : Piggy Bank, 1998
Michel Verjux : Superposition de deux faces d'une même cloison, 1989 |
 | Laurie Parsons : Troubled, 1989
IFP : Tuteur, 1992
Gloria Friedmann : Existensia, 1987
Blathasar Burkhard : Das Knie, 1983
Vito Acconci : Model for Chenove, 1994
Bertrand Lavier : 10/9, 1985
Matthew McCaslin : Informator, 1990
John Armleder : Furniture Scupture n°50, 1983
Michel Verjux : Superposition de deux faces d'une même cloison, 1989 |
 | John Armleder : Furniture Scupture n°50, 1983
Michel Verjux : Superposition de deux faces d'une même cloison, 1989
Bertrand Lavier : 10/9, 1985
Gloria Friedmann : Existensia, 1987
Matthew McCaslin : Informator, 1990
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 | Bertrand Lavier : 10/9, 1985
Matthew McCaslin : Informator, 1990
Balthasar Burkhard : Das Knie, 1983
Vito Acconci : Model for Chenove, 1994
IFP : Tuteur, 1992
Marc Camille Chaimowicz : Festivity, 1987
Laurie Parsons : Troubled, 1989
Blathasar Burkhard : Das Knie, 1983
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Le Consortium Centre Ville : "Ghosts" avec : Vito Acconci, John Armleder, Lilian Bourgeat, Balthasar Burkhard, Marc Camille Chaimowicz, Gloria Friedmann, IFP, Véronique Joumard, Bertrand Lavier, Matthew McCaslin, Laurie Parsons, Didier Vermeiren, Michel Verjux, Claude Rutault L'idée était de faire réapparaître au même emplacement (mour ou place au sol), mais dans un premier temps unifié (celui de cette présentation) certaines oeuvres de la collection telles qu'elles ont été créées ou accrochées à l'occasion de différentes expositions (personnelles ou collectives) qui se sont échelonnées dans le temps en ces lieux. Ce surgissement de mémoire devant conduire à des rapprochements, des cahobitations voire des superpositions étranges, le tout régi par un principe "d'accrochage automatique".
 | Peter Downsbrough : Power/From, 1986 |
 | Achille Cavellini : Autoritratti Impertinente, 1985
Achille Cavellini : Autoritratto, New York, 1979
John Armleder : Sans titre, 1989
Achille Cavellini : Fotomontaggio (personagge della storia), 1979
Achille Cavellini : Fotomontaggio (maschere e vestito colorato), 1977
Yan Pei-Ming : Mao, 1989
Matthew McCaslin : Untitled (cave painting), 1991 |
 | Rirkrit Tiravanija : Untitled, 1996
Allan McCollum : 216 Plaster Surrogates, 1988 |
 | Jacques Vieille : Construction, 1989
Olivier Mosset : Sans titre (Product), 1993
Olivier Mosset : Sans titre (Rice Crispies), 1993
Maurizio Cattelan : Untitled (The Grave), 1996 |
 | Gerhard Merz : Non so ben come v'entrai (Inferno), 1988
Carl Andre : Inner Piece, 1983 |
Fonds régional d'art contemporain Bourgogne : Tableaux aux murs avec : John Armleder, Christian Boltanski, Sylvia Bossu, Marie Bourget, Balthasar Burkhard, Michael Corris, David Diao, Steve di Benedetto, Christian Floquet, Gloria Friedmann, Christoph Gossweiler, Scott Grodesky, Hans Haacke, Information-Fiction-Publicité, Les Levine, Christian Lindow, Miltos Manetas, Gerhard Merz, Chuck Nanney, Steven Parrino, Laurie Parsons, François Perrodin, Christian Robert Tissot, David Robbins, Claude Rutault, Michael Scott, Jos Van Roij, Michel Verjux, Véronique Verstraete, Hannah Villiger, Marthe Wéry Le titre de cet accrochage est "Tableaux aux murs" : il s'agit de rénuir au touche à touche et sur plusieurs registres les oeuvres de la collection (hors celles présentées au centre Georges Pompidou et au Musée d'art moderne de Strasbourg) qui s'apparentent à l'objet peinture. Simultanément un travail spécifique sera commandé à John Armleder pour recouvrir le sol et établir une distance supplémentaire avec cette accumulation non hiérarchique de tableaux.
 | Les Levine : Consume or Perish, 1988
Miltos Manetas : Powerbook, 1996
Claude Rutault : Identité et Différence I, 1978
Christian Robert-Tissot : Sans Titre, 1987
Christian Floquet : Sans Titre, 1986
Michael Corris : The Wip, 1988
Chuck Nanney : Foil, 1988
Christian Floquet : Sans titre, 1988 |
 | Christian Floquet : Sans titre, 1988
Claude Rutault : Identité et Différence I, 1978
Michael Scott : Untitled, n°23, 1990
IFP : Premier Rang, 1987
Christian Floquet : Sans Titre, 1986
Laurie Parsons : N°16, N°20, N°43, 1986
Claude Rutault : Identité et Différence I, 1978 |
 | Isa Gensken : Malerei Diptychon, 1990
David Robbins : Guru, 1988
Christian Lindow : Apfelstilleben, 1980
Gloria Friedmann : Les hautes parois dans le silence, 1983
Hannah Villiger : Block XXI, 1990
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 | Steve di Benedetto : Terminal, 1988
Steven Parrino : Vred, 1987
Steve di Benedetto : History is not what happened, 1988
Marie Bourget : 4 Tableaux, 1988
John Armleder : Sans Titre, 1986 |
 | Steven Parrino : Slow Rot, 1988
Claude Rutault : Identité et Différence I, 1978
Sylvia Bossu : Alimentation N°1, 1988
Gerhard Merz : Kopf Hoch, 1982
David Diao : Map - Red, Yellow, Blue, 1985 |
 | Véronique Verstraete : Sans Titre, 1988
Claude Rutault : Identité et Différence I, 1978
Jos van Roy : Untitled, 1987
François Perrodin : 12.27.86, 1987
Scott Grodeski : Untitled, 1992
Miltos Manetas : Quicktake, 1996
Miltos Manetas : Untitled, 1996
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L'Ecole des Beaux-arts de Dijon : Dessins à l'école avec : Robert Barry, Marc Camille Chaimowicz, Helmut Federle, On Kawara, Bertrand Lavier, Tom Marioni, Annette Messager, Aimée Morgana, Marylène Negro, Maria Nordman, Lawrence Weiner, Rémy Zaugg
Pierre Joseph* (rue Quentin)
César* : Fiat (à l'Usine)
(Bureau des opérations extérieures : organisation de l'exposition Dijon/Le Consortium.coll : tout contre l'art contemporain au Centre Georges Pompidou à Paris, avec : John Armleder, Christian Boltanski, Angela Bulloch, Balthasar Burkhard, Daniel Buren, Maurizio Cattelan, Plamen Dejanov et Swetlana Heger, David Diao, Steve diBenedetto, Hans Peter Feldmann, Sylvie Fleury, Isa Genzken, Christiane Geoffroy, Liam Gillick, Dan Graham, Sarah Jones, Julije Fleury, On Kawara, Imi Knoebel, Bertrand Lavier, Louise Lawler, Tom Marioni, Matthew McCaslin, Allan McCollum, François Morellet, Sarah Morris, Olivier Mosset, Cady Noland, Philippe Parreno, Steven Parrino, Ugo Rondinone, Claude Rutault, Reiner Ruthenbeck, Michael Scott, Jessica Stockholder, Rikrit Tiravanija, Niele Toroni, Alan Uglow, Wallace et Donohue, Rémy Zaugg) ____ PIERRE JOSEPH / CÉSAR Refaire des choses nouvelles (2) Fiat à l'Usine
19 décembre au 13 février 1998
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