Le Consortium

2002

CHRISTOPHER WOOL au Consortium
2 mars - 4 mai 2002

Pour la première fois, Le Consortium propose une exposition de Christopher Wool en France. Pour la première fois aussi, cette exposition explore le rôle que joue la photographie dans l'oeuvre de l'artiste. Comme technique d'abord - la sérigraphie - avec un groupe exceptionnel de huit peintures récentes; comme pratique quotidienne ensuite, avec 150 polaroids qui racontent les étapes successives d'une peinture et exploitent les accidents de cadrage et les reflets pour devenir des oeuvres à part entière; et enfin comme témoin du rapport étroit que la peinture de Wool - souvent considérée comme abstraite et minimaliste - entretient avec le réel grâce à un groupe inédit de 200 photographies de New York prises la nuit. Pour accompagner ces oeuvres qui dressent un portrait précis et complet de l'artiste, l'ensemble des posters, des livres et des éditions réalisés par Christopher Wool au cours de ces vingt dernières années permettront d'approfondir la découverte d'une oeuvre essentielle, qui déborde des quelques clichés qui lui sont trop souvent associés.

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LEE BUL, THE MONSTER SHOW à l'Usine
20 avril - 13 juillet 2002

Lee Bul née en 1964 à Yongwol (Corée), vit et travaille à Séoul.
Pour sa première exposition personnelle en France, sont rassemblées au Consortium / l'Usine des œuvres récentes appartenant aux séries Cyborgs et Monsters. Avec celles-ci, Lee Bul donne corps au mythe de l'homme-machine, alors que les média font état des dernières prouesses scientifiques en matière de greffes d'organes ou de membres, d'implantation de puces électroniques, de clonage, de pilules pour rajeunir. Entre un confort thérapeutique et le mythe d'un monde gouverné par les machines, ses sculptures interrogent les techniques de remplacement, cristallisant imaginaire, fantasmes et peurs collectives d'une technologie qui prendrait le pas sur l'homme.Après des études à l'Université de Hong-ik et déjà très engagée politiquement, elle co-fonde, en 1987, le groupe d'artistes Museum (qui signifie en coréen "peur"). Ses performances, en réaction à un certain conservatisme de la communauté artistique, mettent en scène son propre corps et affichent sa nudité.Constamment, dans son travail, les questions de genre (et les rapports à la sexualité), rencontrent des éléments autobiographiques.
A partir de 1991, elle utilise des poissons qu'elle décore et orne de perles (Majestic Splendor). Voués à la décomposition et la puanteur, démonstration du caractère éphémère de la beauté, ils renvoient à cette menace du temps qui pèse sur le corps féminin et que parures ou fragrances ne peuvent dissiper.Avec Hydra II (Monument), 1999, elle pousse plus avant la logique de la dualité masculin/féminin. Cette structure gonflable est un monument phallique qu'érige le visiteur en
actionnant des pompes, dévoilant progressivement l'image érotisée d'une Lee Bul, vêtue d'un costume oriental et dont le sexe comme les seins sont masqués par des visages de bébés. Très tôt, l'artiste convoque la figure du "monstre", créature hideuse, informe et grotesque. Ainsi en 1990, "Sorry for suffering - You think I'm a puppy on a picnic?" est uneperformance où elle se promène dans les rues de Tokyo sous la forme d'une apparition monstrueuse. Si les Monsters comme les Cyborgs appartiennent à l'univers de la science fiction, à la différence de ceux-ci, ils échappent au contrôle de l'homme, laissant planer une menace sur son existence : par exemple,Monste Pink (1998) est une grosse masse (mi-animale mi-végétale), entremêlement de protubérances et de
racines envahissantes, à base de rembourrage de coton et de silicone.Inspirée des mangas et des films japonais omniprésents dans la culture coréenne, la série des Cyborgs questionne le mythe de la perfection technologique : Cyborg Blue, Cyborg Red (1997-98) et Cyborg W1-4 (1998) mettent ainsi en scène des êtres hybrides, fragmentés et dotés de pouvoir surhumains, dont le corps se réduit à un simple ensemble d'articulations.Ces "wonder women" futuristes et incomplètes mettent en relief l'étanchéité qui préside à la répartition des fonctions entre les sexes : "… la plupart de ces prétendues technologies scientifiques, la technologie informatique, l'industrie de pointe, etc., ont toujours été considérées comme un domaine réservé aux hommes, en fait, cette attitude est fondée sur l'idée populaire que les femmes ne savent pas se servir des ordinateurs ou qu'elles ne construisent pas des objets de haute technologie."(1) A travers la figure ambiguë du cyborg, Lee Bul révèle et analyse l'image de la femme avec un ensemble de références allant de l'histoire de l'art occidental (telles que l'Olympia de Manet ou encore La naissance de Venus par Botticelli),
jusqu'à sa représentation contemporaine dans la culture asiatique. Figés dans des poses intemporelles, les cyborgs incarnent les icônes contemporaine de la féminité.Réalisés en silicone, et ce n'est pas par hasard — c'est la matière fétiche de la technologie chirurgicale — ils renvoient à l'idéal de beauté féminine d'un corps gonflé, fabriqué sur mesure et aux lignes parfaites.
Une promesse de bonheur néanmoins soumise aux désirs masculins. Les cyborgs restent avant tout des créatures sous contrôle d'un maître, un programmateur qui dirigera tous leur actes et fonctions.
Enfin, Amaryllis (1999), Supernova (2000) ou Siren (2000) évoquent davantage la machine, l'alien ou l'intelligence artificielle.
En opérant la synthèse entre Monsters et Cyborgs, elles s'offrent comme la combinaison plastique d'une prolifération de rhizomes et d'une configuration de lignes pures, aseptisées.
1. Lee Bul, "Cyborg et silicone", entretien avec Hans Ulrich-Obrist

L'artiste coréenne Lee Bul n'a pas peur des monstres. Elle se tient au carrefour des mythes de son pays et des légendes post-modernes pour créer des êtres cyberfantastiques mais aussi des installations de poésie éphémère. Elle arrive à Dijon, au Consortium.
Sous une chaleur humide écrasante, à peine tempérée par une brise de montagne, à deux pas d'un cimetière caché dans les arbres, un étang bordé de lotus millénaires accueille une créature scintillante en lévitation sur les eaux. Lee Bul, invitée à la dernière triennale d'Echigo, Tsumari au Japon, avait choisi ce site pour y installer sa sculpture Crush, une déesse de verre et métal argenté. Elle avait initialement opté pour un autre étang peuplé de carpes dodues et de poissons rouges géants qui a dû être abandonné car, aux dires des villageois, l'étang était hanté par un esprit qui ne pouvait cohabiter avec une présence étrangère de même nature. Car, il faut le savoir, l'univers de Lee Bul, artiste coréenne, née en 1964 et vivant à Séoul, est peuplé de créatures et de monstres pré et posthumains. Au carrefour de mythes coréens et de légendes post-modemes, Lee Bul se tient, depuis plus d'une décennie, à la tête d'une étrange cohorte. Dans un environnement socio-politique de fin de dictature militaire et de boom économique qui va transformer un pays rural en une contrée marchande et industrielle, les débuts artistiques de Lee Bul se situent en réaction, à la fois contre un bon goût bourgeois pour un minimalisme édulcoré et un art politique à mi-cheniin de l'agit-prop et du réalisme socialiste. Mettre son corps en lieu et place de l'œuvre devient une réelle alternative qu'elle organise par des performances où la nudité affichée et outrée par des artifices kitsch heurtait de plein fouet une société confucéenne rigide. En 1990, travestie en un monstre protéiforme fait de rembourrage de coton se déployant en des tentacules innombrables pour une performance séminale Sorry for Suffering – You Think I’m a Puppy on a Picnic? Lee Bul va déambuler 12 jours durant, depuis l'aéroport de Séoul jusqu'à Tokyo. Quelques années plus tard, des dépouilles de ce monstre prendront corps en des sculptures rose ou noire (Pink Monster, 1998 ; Black Monster, 1998) initiant une série d'œuvres «monstrueuses ». Il est rare, dans l'art d'aujourd'hui, d'en venir à considérer des sculptures comme les rejetons de l'artiste. C'est le cas de Lee Bul. Il n'est qu’Annette Messager, et dans un tout autre registre, qui montre un attachement aussi fort à ses créations jusqu'à les rendre réelles.
L’alignement, pour l'exposition au Consortium à Dijon, d'une dizaine de ces monstres, tous pendus au plafond, et pour la première fois réunis, procure l'occasion d'une traversée danns l’œuvre qui voit, de l'infra-humain, jaillir des créatures anthropomorphes sexuées (Cyborgs) se prolongeant dans le post-humain des aliens volants (Amaryllis, Siren, Crysalis). C'est Manfred Clynes, un neurologue, qui en 1960 créa le mot « cyborg » (de cybemétique et d'organisme), pour un article commandé par la Nasa et rédigé avec son collègue Nathan Kline, au sujet de l'adaptation de l'humain dans l'espace. Il y a toujours l'ombre portée du militaire à l'origine des rêves libérateurs. Encore et toujours Robocop, même si la plastique peut être celle de Lara Croft. Dans la série des « Cyborg I-V » (1998-1999), Lee Bul a assemblé des fragments humains redessinés, blanchis et lisses. Entre l'armure médiévale à qui, à bien des égards, a tout du cyborg design au métal astiqué – et qui a su résoudre le point le plus compliqué qui est l'articulation entre les membres, et la Madonna de 1995 au bustier caparaçonné par Jean-Paul Gauthier, il y avait une place pour les rêves d'amazone cyberpunk. Paraphrasant le Love Forever de Yayoi Kusama, en un Live Forever, Lee Bul est passée, depuis 1999, à une autre phase dans ses recherches : le karaoké centripète. Une cabine capitonnée où l'on s'isole pour se chanter les vieux standards pop alors qu'une vidéo projetée fait batifoler érotiquement les schools girls coréennes en uniforme. Le dernier avatar de cette série a pris la forme d'une capsule profilée comme les concepts-cars de salon automobile. S'il y avait un cyberféminisme, Lee Bul en serait la wonderwoman.

Texte de Seungduk Kim in Beaux Arts n°216, mai 2002.

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LILY VAN DER STOKKER, FAMILY AND FRIENDS au Consortium
15 juin - 15 septembre 2002

Le Consortium présente une exposition unique de cette artiste hollandaise, en lui proposant de montrer seulement ses peintures murales. Nécessitant de longues heures de travail, cette exposition «sans objets» est l’occasion de publier la première monographie consacrée à son œuvre, riche désormais de plus de dix années de travail.


Gezellig Thuis (Home Sweet Home), 1992	Bob Nickas, 2001


Liefje (Honey), 1993 / Untitled, 2001	Liefje (Honey), 1993


Untitled, 2001	Nice and Easy, 2002


My Girlfriend, 2001	Kids, 2001

Eric Troncy, Les aventures de Lily van der Stokker au festival de Cannes in Art Press, n° 196, novembre 1994:

Lorsqu’il reçut la palme d’or au festival de Cannes en 1994 pour son film Pulp Fiction, le réalisateur Quentin Tarantino eut à essuyer une pluie serrée de sifflets et d’insultes. Pour tout parapluie, il dégaina un « fuck you » orné d’un sourire proche du ricanement, qu’il eut la bonté de commenter en expliquant que ses films n’étaient pas faits, de toute façon, pour rassembler, et qu’il eu été bien étrange qu’il se dégage autour de son œuvre un consensus. Au contraire, ses films étaient faits pour diviser, ce qui rendait particulièrement curieux le choix du jury.
Les œuvres de Lily van der Stokker souffrent et profitent du même paradoxe, le cul entre deux chaises, coincées entre beauté et horreur, entre ci et ça, la fadeur et les épices, la pluie et le beau temps, la logique et l’absurde, le grandiose et le mesquin. De son aveu même, la représentation du bonheur, vaste tâche que l’artiste s’est assignée, engendre plutôt une sorte de laideur massive et convenue qui n’est pas sans rappeler l’épais masque bariolé dont Barbara Cartland a pris coutume de se tartiner le visage. Le résultat, c’est là sa force, n’est même pas kitch.
« Je suis une spécialiste de la beauté. Je me suis fixé un programme : rechercher le bonheur et l’amitié dans mes œuvres. Ainsi je me dresse contre l’ironie et le cynisme » et « J’ai toujours essayé d’être amicale et je recherche l’amitié chez les autres. Je voudrais donner forme à ces choses, les rendre visibles. Et ce qui en ressort, c’est quelque chose de choquant. Mes peintures murales ressemblent à des monstres¹… » D’où vient l’apparition systématique de cette laideur accidentelle que quelques détails, (une couleur, le dessin d’un trait, une phrase, un mot) rendent délicieuse, finalement ?
C’est que laideur et beauté vont singulièrement de pair dans notre quotidien, et se livrent mollement combat dans un match où souvent la laideur l’emporte. Laids : le new-age, les attachées de presse et les discours cul-cul, l’autosatisfaction des plus minables à être minables mais comme il faut, le discours politique dans son ensemble, la représentation politique, l’action humanitaire, les intérêts personnels, la Twingo, le parc Astérix, les show télévisés y compris les J.T., le mobilier urbain des villes de province, oui : laids. Et donc un peu beau quand même, tant il est vrai que le ridicule, lorsqu’il est prodigieux, confine au génie et procure d’intenses sensations de perfection esthétique. Voyez une presse unanime scotcher les bandeaux « le livre d’une génération » sur le pauvre effort littéraire de Douglas Coupland². Car c’est bien à une immersion dans les icônes et les rites de la culture de notre temps que l’œuvre de Lily van der Stokker invite. Bien sûr, nulle trace dans ses œuvres de commentaire direct mais en filigrane tout s’y retrouve, une lecture précise du monde s’y esquisse. Reste à savoir, ensuite, si vous y reconnaissez votre présence.
Modestes dessins sur papier libre ou larges wall drawings, les œuvres de Lily van der Stokker se divisent de façon caricaturale en deux camps adverses : les gentils et les méchants. C’est-à-dire ceux qui sont positifs, agrémentés de mots comme « good », « happy », « wonderfull »… et ceux qui affirment « bad », « sad », ou racontent d’horribles histoires : « My stomach doesn’t work anymore (my heart doesn’t work anymore) » et encore l’incroyable « Me artist, me poor, please God help me gimme some money. » Ça, au moins, c’est clair. Plus obscure cette déclaration de l’artiste : « J’ai essayé de faire une mauvaise peinture et je l’ai mise à côté d’une meilleure pour voir si on peut faire la différence entre le mauvais et le bon. C’est surtout difficile parce que je n’éprouve aucun plaisir à faire de mauvaises œuvres. » Celle qui porte le titre de Complete Ugliness (1991) n’est d’ailleurs, au bout du compte, pas plus mauvaise que Fantastic (1993). L’énoncé simpliste de ce découpage caricatural étonnera par sa précision et sa finesse ceux qui voudront bien le retrouver, finalement, et souvent plus dressé que tapi, dans pas mal d’œuvres actuelles.
À l’occasion, l’artiste ne se privera pas d’un petit commentaire bien senti sur l’art récent : « Good old abstract art » affirme un mural parsemé de fleurettes fluo, ou « Shit. Art is dead », petite phrase sans appel coincée dans un réseau branlant de lignes tracées au feutre jaune citron – qui bave un peu. La forme, on l’aura compris, contient en elle-même la vacuité du commentaire comme la frustration de ne pouvoir l’énoncer de manière plus convaincante, un peu à la façon des candidats des jeux télévisés qui, les mains à vingt centimètres au-dessus des champignons dans un clinquant décor de fête, font à une question donnée une réponse grossièrement idiote en disant « allez, je le dis quand même ». Laid, laid, laid, donc si beau.
La forme même du wall drawing, qui a la préférence de l’artiste, renvoie à l’évidence au papier peint, soit au décor, donc au goût. Van der Stokker s’est amusée à peindre un wall paper sur les murs d’une galerie, où ont ensuite été accrochées des œuvres d’autres artistes : on réfléchira à la justesse d’une toile de Peter Halley sur ce fond de petites fleurs fluo handmade : l’homme et ses cellules carrées et théorisées, dans l’environnement de la femme parsemé de petites fleurs désordonnées, éparses, intuitives et scintillantes. L’artiste, en plus d’un goût certain pour les affirmations troubles, possède un sens sévère de la caricature.
Le wall drawing n’est pas une forme très européenne, tout particulièrement lorsque, comme chez Lily van der Stokker, il se loge plutôt dans les angles. Faut-il voir un sens dans le fait que les jeunes artistes américains qui pratiquent le wall drawing taquinent tous plus ou moins la bêtise, de Cary Leibowitz à Jessica Diamond ? Serions-nous à ce point rompus à l’entourage de slogans médiocres sur les murs de notre cité, comme à des choix décoratifs purement et simplement intenables ? « It is very hard for me to say why I don’t make paintings. Their materiality simply repulse me, for my self to make and have them. But I like very much looking at paintings : I specially like monochromes. People often ask me if I don’t want to make the same thing on a canvas, but I just don’t see why. I would hate it. And to make wall paintings has some practical reasons : you don’t have to ship them and you don’t get stuck with your art of the past ten years. I don’t have to have a studio and as a New York artist, I avoid spending half of my time to earn the rent of this space³. » On observera au passage l’intention de ne pas s’encombrer d’œuvres anciennes, idée balayée par l’artiste comme une énormité. Épargnons-nous la métaphore filée du zapping télévisuel, cette nouvelle tarte à la crème du commentaire d’art, qui mettrait pourtant en lumière une possible similitude de fonctionnement avec ces œuvres qui se succèdent et dont la dernière dévalue un peu les précédentes. Et puis tant qu’à faire, comme Sol Lewitt, des wall drawings qui ressemblent à des décors de jeux télévisés, autant le prévoir initialement, et en intégrer aussi l’aspect éphémère. Finalement, les wall paintings de Lily van der Stokker sont des décors nourris de l’air du temps (l’air de rien) devant lesquels le spectateur vient exister un peu différemment. Pas de raison de vouloir faire que ce soit éternel ; pas question de se priver d’un possible changement de décor.
Il y a chez Lily van der Stokker le Woody Allen des comédies, le Cassavetes de Love Streams ou le Robert Altman de Short Cuts : un sens de la dérision au service d’un art du portrait, réaliste jusqu’à l’écœurement. Nulle différence entre ces quadragénaires nouveaux-riches (elle est peintre, il est médecin) assoupis et ivres au petit matin dans un jacuzzi avec de très récentes relations (rencontrés à l’opéra) après une « barbecue-à-gaz party » dans Short Cuts, et le petit dessin qui porte l’inscription « I wish I was modern ». Les formes et les couleurs tiennent lieu de situations et de décors, les phrases et les mots de dialogues. Œuvre cinématographique, elle prend d’ailleurs la forme d’écrans, petits écrans de télévision (dessins) ou écrans de cinéma (wall drawings). Même dérision grandiose et inventive que chez les B52’s de la meilleure époque (1979), ceux des orgues Farfizza et des guitares de grandes surfaces, qui faisaient du rock avec des talkies-walkies. Certains des textes du groupe pourraient d’ailleurs parfaitement convenir à l’artiste : « My body’s burnin’ like a lava from a Mona Loa; My heart’s crackin’ like a Krakatoa » ou encore « If you’re lucky you get to ride in a gold meteorite; if you’re not, you get a mouth full of red Kryptonite⁴. » Un projet récent de l’artiste, qui mentionne les noms de cinq femmes à l’indiscutable féminité (Ru Paul, Madonna, La Ciccolina, Dolley Parton, Annie Sprinkle) évoque d’ailleurs assez précisément « 52 Girls » : « Effie, Madge and Mabel and Biddie, Wanda and Janet and Ronnie and Reba-o-o-o, these are the girls of the USA, the principle girls of the USA⁵. » Le rapprochement entre ce petit groupe de rock de Athens en Georgie avec Lily van der Stokker prend tout son sens si l’on songe que c’est avec des talkies-walkies, des orgues et des guitares de supermarché, c’est-à-dire un matériel un peu dérisoire, qu’ils ont inventé un nouveau langage, bousculant sérieusement les conventions de la musique. Le dessin évoqué plus haut, tout comme un autre plus ancien qui montre le mot « Macho » (1990) explosant dans un feu d’artifice de gouttelettes bleues et rouges, sont autant de clins d’œils aux terribles préoccupations américaines contemporaines sur l’égalité des sexes. Lily van der Stokker, qui vit entre New York et Amsterdam, peut passer au tamis européen les excès américains. Elle lit et recycle tous les signes d’une culture qu’on définirait grossièrement comme étant celle des post baby-boomers sans tomber dans le piège grossier de la citation des icônes de la contre-culture. Position difficile à tenir, qui s’adresse à une génération que la sociologie par exemple a toujours préféré ignorer et face à laquelle, engoncée dans des a priori, elle manque sérieusement de repères.
« Je ne suis pas une fille des années soixante ni proche de la nature. Je ne connais rien aux fleurs mais j’aime la décoration. Les motifs décoratifs, la symétrie, le papier peint et la décoration des chambres d’enfants. La beauté y apparaît avec force : c’est tellement séduisant⁶. » « My inspiration is : GOOD GIRLS. Because they are boring, not sexual, decent, normal, the opposite of wild open sexy. I find a lot of inspiration in normal boring things⁷. » De ces « choses normales et ennuyeuses » ainsi que de la ridicule accidentalité de la vie, chaque expression ordinaire devient farouchement poétique – une poésie à la manière de Michel Houellebecq – comme adossée l’air de rien à un mur fraîchement repeint d’une couleur criarde.
J’ai eu plusieurs fois l’occasion de m’exprimer sur ce que je considère comme un mal très européen qui veut ne voir de sérieux que dans le parcimonieux, le hautain et le distant⁸. Je me souviens des réactions lorsque j’ai pour la première fois montré en France le travail de Lily van der Stokker en 1991⁹ mais je me réjouis finalement que, à la longue, ces réactions d’autodéfense se soient dissipées devant ce travail dont l’apparente et trompeuse dérision ou naïveté pouvaient rendre dérisoire et naïve (et donc fragile) notre activité même.
« Am I serious? It could be a word for me to use. The more you say it, it becomes funnier and less of whatever you thought it was. Regarding the day and night non-stop effort I (and you too) put in all of this I consider myself VERY serious (do you take me seriously when I say this¹⁰ ?) »

1. Catalogue No Man’s Time, Villa Arson, Nice, 1991, p. 160.
2. Douglas Coupland, Generation X.
3. Entretien entre Lily van der Stokker et Éric Troncy, septembre 1994.
4. The B52’s, Lava, copyright 1979 Island records.
5. The B52’s, 52 Girls, copyright 1979 Island records.
6. Catalogue No Man’s Time, ibidem.
7. Entretien entre Lily van der Stokker et Éric Troncy, septembre 1994.
8. Dans Art Press par exemple, au sujet de Paul McCarthy.
9. Exposition No Man’s Time, ibidem..
10. Entretien entre Lily van der Stokker et Éric Troncy, septembre 1994.

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FESTIVAL I LOVE DIJON 2002
17 octobre - 11 janvier
avec Audiolab 2, Dat Politics, Tim Etchells & Compagine Forced Entertainment, Wayne Gonzales, Christophe Huysman, Ludovic Lagarde & Olivier Cadiot, Misfits, Julie Nioche, Rachid Ouramdane, Jorge Pardo, Melvil Poupaud, Rob Pruitt, Roger Reynolds, Toyz Rme.

exposition Wayne Gonzales / Rob Pruitt à l'usine 20 octobre - 11 janvier
exposition Jorge Pardo au consortium et à l'Usine 20 octobre - 11 janvier

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