2007 JACQUES PERREAUT, NOUS SOMMES TOUS MORTS À EYLAU, l'Usine
8 - 23 février 2007
____ KAREN KILIMNIK, Le Consortium 17 mars - 20 juin 2007 L'exposition Karen Kilimnik au Consortium, conçue avec l'artiste, présente, après sa rétrospective au Musée d'Art moderne de la ville de Paris et simultanément à la Serpentine Gallery à Londres, l'ensemble de ses travaux consacrés à l'univers de la danse et du ballet. Comme lors de chacune de ses éditions, la biennale de Venise a décerné cet été ses distinctions dont l'une des plus prestigieuse, le prix du Pavillon, a échu à l'artiste française Annette Messager : récompense méritée qui saluait la qualité d'un projet artistique rondement mené, prenant appui sur l'histoire de Pinocchio et convoquant des techniques sophistiquées de programmation par ordinateur. Pourtant, la grande gagnante de cette biennale de Venise n'était pas officiellement en compétition – elle n'était d'ailleurs pas en compétition du tout puisque son exposition, assise dans un palais éloigné de l'épicentre de la biennale, près du Campo San Margherita, ne faisait même pas partie des manifestations officielles. Mais son nom était sur toutes les lèvres et ceux qui avaient eu la bonne idée de s'aventurer dans ce palais ouvert à tous les vents n'avaient ensuite de cesse de raconter leur voyage dans l'univers fabuleux de Karen Kilimnik. Un univers où l'on croisait pèle-mèle un prince charmant ( Charming Prince , 1998), la maison du diable ( The Devil's House , 1998), le panier du petit Chaperon Rouge, ( Little Red Riding Hood's Basket in the Woods , 2003), quelques nids abandonnés garnis d'œufs, des diadèmes et des coquillages abandonnés par on ne sait quelle marée. Sans oublier quelques danseuses de ballet et pas mal de châteaux Renaissance et propriétés diverses ( Gisele's Cottage at the Bolchoi , 2001) et, à la vérité, tout un panthéon composé de figures historiques, de personnages de légendes ou de stars parmi lesquels il ne manquait que Paris Hilton – on croisait cependant cette dernière comme modèle d'une toile de Karen sur le stand de la galerie new yorkaise « 303 Gallery » à la foire de Bâle quelques jours plus tard. Bâle qui, elle aussi, célébrait Karen Kilimnik sous la forme d'une grande exposition monographique dans l'un des improbables musées de la ville, que l'artiste avait pour l'occasion pavoisé de centaines de rubans multicolores. Malgré cette excitation internationale qu'on réserve d'ordinaire aux jeunes artistes, Karen Kilimnik est loin d'être une débutante. C'est patiemment qu'elle a imposé une œuvre naturellement inspirée par le Pop Art (quand celui-ci était loin d'être le mouvement qui faisait autorité), qu'elle a perfusé de tous les acquis formels de l'art du XXè siècle, et emporté bien loin de ses sources – si loin qu'il fallut toutes ces années pour que le marché de l'art la rattrape enfin et salue en elle un infatigable inventeur, et un indiscutable précurseur. Née à Philadelphie en 1955, elle n'a commencé à exposer qu'à la fin des années 80, conservant d'ailleurs un job qui consistait essentiellement à s'occuper d'animaux de compagnie, vouant un amour infini à son chat (appelé Tabitha en hommage à la fille de Ma sorcière bien aimée) , et frappée d'une dévotion sincère pour les séries télévisées, les magazines de mode et les histoires relatives aux têtes couronnées – ses portraits de Lady Diana ou du Prince William devaient, plus tard, en témoigner. Si son iconographie privilégiée rejoint celle du Pop Art, c'est avant tout pat goût personnel : Karen est ainsi. Et c'est avec une réelle franchise que se rencontrent dans ses premières œuvres les pompiers du film Backdraft et Madonna, dont les clips la fascinent ( à cette époque, la Ciccone est encore entourée de croix et de fumée). La gravité et la pérennité de l'Histoire sous ses jours les plus fastes rencontrera dès lors dans son œuvre, jusqu'à aujourd'hui, la frivolité et la fugacité du présent sous l'angle des medias people. Les légendes, les contes, les croyances, tout ce qui est auréolé d'une forme narrative historique de mystère (de Stonehenge à la magie noire,…) voisinera donc avec une forme plus urbaine de récit contemporain : la vie des stars (avec une prédilection pour Kate Moss, dont on comprend rétrospctivement comment elle peut endosser le rôle de petit chaperon rouge contemporain) et leur mise en scène médiatique. Mais plus que le choix de cette iconographie, c'est sa mise en forme qui fera de K. Kilimnik, au début des années 90, une héroïne provisoire de la scène artistique New-Yorkaise, tandis qu'elle renouvelle le genre inattendu du « Scatter » , une manière héritée de la fin des années soixante d'installer des éléments sur le sol, comme s'ils avaient été déversés sans ménagement ni intention formelle particulière. Dans un contexte artistique dominé par le triomphe récent du marché (qui avait rapidement rebondi sur le crack de 1989) où les œuvres étaient d'ordinaire sagement et précautionneusement présentées comme des biens de consommation de luxe, Karen a imposé un foutoir monumental, jonchant le sol de bricoles en toc, recouvrant les murs de peinture mal étalée et de tout un attirail parfois assez kitch. A l'esthétique très Clean de Jeff Koons et des Neo-Geo, elle opposait un style west coast inspiré de McCarthy ou Pettibon, et racontait inlassablement à travers une production de dessins l'histoire de Jane, son double en quelques sortes, une jeune fille fascinée par la haute couture, les défilés de Karl Lagerfeld, et à qui il arrivait parfois des choses catastrophiques (« Jane chips a Fingernail », 1991). Ses expositions, dès lors, prennent souvent la forme d'installation très scènarisées où la frontière entre les œuvres et leur décor n'est plus nettement lisible, plongeant le spectateur au cœur même de son univers à elle. Cet univers se trouve brossé de manière à la fois sophistiquée et rapide, loin du soin technique apporté au décor de théâtre, avec une prédilection pour le non finito dont, d'ailleurs, on retrouve aujourd'hui encore des signes manifestes dans son exposition vénitienne, qui rassemble plus sagement sa production picturale de ces dernières années. Car Karen Kilimnik a progressivement fait de la peinture à l'huile sa technique de prédilection, délaissant les grands formats très en vogue pour se concentrer sur des toiles de petit format où la préciosité des sujets rencontre naturellement la dimension domestique à laquelle les contraignent les médias people qui restent sa principale source d'inspiration. Dans le palais vénitien où elle exposait cet été, elle avait pris soin de tapisser les murs de quelques salles d'une tenture chamarrée dont on retrouvait l'écho dans quelques doubles rideaux hâtivement accrochés et brinquebalants, et il était difficile à première vue d'imaginer que ce décor n'avait pas toujours été là. Par les fenêtres laissées ouvertes, on pouvait voir et entendre les oiseaux, dont le pépiement s'ajoutait à la bande-son de cris d'oiseaux diffusée dans toutes les salles, tandis que d'innombrables nids avaient été disposés ca et là, certains contenant des diadèmes et des pierres précieuses comme s'il s'agissait du repère d'une pie. A la grande démonstration trash des débuts, Karen a substitué une forme plus discrète de décor pour laisser la place à ses petits tableaux dont on ne peut que constater combien ils sont servis pas une technique picturale désormais très assurée. Car si les sujets de ses toiles n'ont pas changé, leur facture en effet s'est enrichie d'un réel savoir faire, loin, toujours, des conformismes picturaux en vigueur. Et inlassablement, Karen Kilimnik poursuit son voyage imaginaire (elle-même se déplace peu) au pays des têtes couronné, des héros de la presse people, dans un pays où les châteaux de la Loire et les vieux manoirs anglais servent de décor à la grande saga du temps présent.  ____ DON BROWN, YOKO, Le Consortium
6 juillet - 9 septembre 2007 Première exposition personnelle en France de cet artiste anglais qui rassemble des travaux réalisés durant les dix dernières années. 
Le visiteur attentif des foires d’art contemporain aura peut-être remarqué, ou bien inconsciemment enregistré, sur les stands de la galeriste londonienne Sadie Coles, une présence curieuse, tranquille et intrigante. Celle d’une petite femme parfaitement blanche, dont le calme, le naturel et la fragilité contrastent sans doute possible avec le vacarme, la polychromie extravagante et souvent la violence des œuvres contemporaines. Inconsciemment, ou plus consciemment, ce visiteur attentif aura noté la présence de Yoko. C’est elle, en effet, qui depuis 1999, est le « sujet » principal et quasi exclusif du sculpteur Don Brown, anglais de 45 ans qui réside à Londres – à une lettre près, il aurait pu écrire le Da Vinci Code. Sculpteur qui se trouve aussi être son mari, à ce qu’on en sait à ce jour, car la littérature est rare au sujet de cet artiste qui, pourtant, travaille depuis plus d’une dizaine d’années, et ce défaut de littérature en dit long, finalement, sur l’extraordinaire évidence de son œuvre. Car ce travail minutieux et peu bavard, au regard de tant d’autres, a su s’imposer avec une patience aujourd’hui anachronique, dans ce qui semble rétrospectivement être une volontaire économie d’informations. 
Don Brown s’est tout d’abord choisi lui-même comme le modèle de ses sculptures. Invariablement intitulées « Don », elles firent l’objet de sa première exposition personnelle chez Sadie Coles en 1997 et déjà étaient de moitié plus petite que nature. Don s’y représentait dans sa banalité parfaitement non-héroïque d’un homme du XXè siècle, loin des modèles triomphants de la statuaire antique qu’on a parfoisconvoqué à son sujet. Puis il a entrepris, il y a presque dix ans, de ne plus représenter que son épouse. Comme les sculptures dont il était le sujet, celle consacrées à Yoko sont plus petites que le sujet lui-même, de moitié ou de trois quart. L’effet est immédiat : on a envie de protéger ces figurines que l’on toise, et qui semblent comme pétrifiées dans la blancheur immaculée qu’elles arborent généralement — celle d’une fine résine acrylique, qui restitue à la perfection la précision maniaque avec laquelle elles sont sculptées. Car comme le laisse percevoir leur petite taille, elles ne peuvent avoir été moulées sur l’original, et ne peuvent donc être que le fruit d’un patient travail : en cela encore réside leur singularité dans le paysage manufacturé de l’art de notre époque. Comme les statues égyptiennes dont la longueur d’une robe, la forme d’une coiffure ou la manière de représenter les yeux permettent la datation, ce ne sont que quelques accessoires qui inscrivent Yoko dans une éventuelle temporalité : la forme d’un bikini, une paire de plateform-shoes, une coiffure, une robe. Yoko IX (2004), hiératique, frontale, dans une longue robe qui lui colle au corps, un bras plié vers le haut, ressemble d’ailleurs à une image générique de ces statues égyptiennes tandis que, juchée sur des talons-aiguille, les bras le long du corps et la cassure de la taille marquée par un léger déhanchement, Yoko II (2002) évoque les Large Nudes de Helmut Newton. Réduit à un seul personnage, à une seule couleur et à peu d’accessoires, chaque décisions, chaque variation de la pose, chaque détail prend une signification dramatique : Yoko évolue devant nous dans un ralenti absolu. Et c’est aussi dans une certaine manière que Don Brown semble vouloir les produire, quelques sculptures chaque année, tout au plus, dans un laborieux processus d’enregistrement du temps qui passe. 
Pour autant qu’elles représentent la figure humaine, les sculptures de Don Brown sont cependant sans équivalent dans l’histoire de l’art contemporain. Blanches, celles de Georges Segal étaient à échelle humaine et réalisées dans un plâtre rudimentaire très éloigné de la qualité de détails que restituent celles de Brown. Minutieuses elles aussi, celles de Duane Hanson étaient aussi à l’échelle naturelle, et renvoyaient dans leurs accoutrements une vision bariolée de l’univers Pop qui les avait vu naître, au tournant des années 70. Affranchies du vètement, et présentant des corps à l’échelle humaine dans une parfaite nudité, les sculptures hyperréalistes de l’américain John de Andrea, elles aussi au tournant des années 60, fascinaient avant tout pour leur pouvoir d’imitation des qualités plastiques de la peau. Figées dans la légèreté fragile et immaculée de leur production en résine blanche, celles de Don Brown n’ont que l’extravagance de leur précision et de leur taille réduite pour affronter le regard. Les codes de la sculpture classique, distribués avec une parcimonie judicieuse, rappellent combien il est ici question d’un exercice : un socle sur lequel se tient le modèle, dans Yoko X (Sitting), 2004 : de petits piedestals sur lequels parfois, Yoko est surélevée par des talons compensés, redoublant le procédé de mise à distance avec le sol. La contradiction leur est apportée avec le naturel étonnant qui semble habiter le modèle, une femme contemporaine aux attitudes sans exagération, les mains sur les hanches, assise, droite, dans une forme de simplicité et d’évidence que ne connaît plus la photographie de mode — et de fait, la dimension photographique de ces sculptures frappe immédiatement. 
D’aucuns auront voulu voir dans l’œuvre de Don Brown un hommage vibrant à sa femme, une forme exhubérante de déclaration d’amour permanente, et pour tout dire aussi un peu niaise. Elles m’apparaissent avoir une toute autre dimension, plus imprégnée de violence et d’inquiétude. La banalité, en effet, du modèle (comment le qualifier autrement qu’en évoquant à son sujet « une femme du XXIè siècle ?), le soin apporté à ce que rien ne vienne perturber cette vision générique, la tranquillité déconcertante de ses expressions et de ses poses, ressemblent à la menace permanente d’une banquise contre laquelle venir s’échouer — et sombrer. La présence de ces sculptures dans la population cosmopolite des œuvres d’art contemporaines (auxquelles elles ne prétendent en rien ne pas appartenir, mais simplement mettent en œuvre ce qu’il faut pour s’en différencier) inquiète le regard habitué aux vaches découpées de Damien Hirst, aux machines à excréments de Wim Delvoye ou au Pape écrasé de Maurizio Cattelan. Mais ce recours à la simplicité, à la nudité, n’a rien à voir avec le cynisme dont fit preuve Robert Altman en faisant défiler des mannequins nus dans un semblant de présentation de haute couture. Il paraît évident, au contraire, que le sublime est le but que Don Brown cherche a atteindre, et qu’il n’entend user d’aucun subterfuge pour y parvenir. Notre inquiétude face à ses sculptures signale peut-être qu’il n’est pas loin d’avoir atteint son but.
Eric Troncy (texte publié dans Numéro en novembre 2006)
____ FEED ME WITH YOUR KISS, Le Consortium
27 septembre - 14 octobre 2008
En collaboration avec Cumulus   (crédits photographiques: Yvan Fayard)
Exposition réalisée dans le cadre du festival Feedback.
Francis Baudevin, Sophie Vinet, Ivan Fayard, Amandine Sacquin, Steven Parrino, Eric Hurtado, Alvin Lucier, Rob Mazurek, Brion Gysin, Joey (commissaire associé : Yvan Etienne) ____ P-ART-COURT, Le Consortium
22 - 28 octobre 2007
En collaboration avec France 3 et la Fondation de France présentation des projets Nouveaux Commanditaires avec les œuvres de Delphine Coindet, Bruno Serralongue, Steven Gontarski, Didier Marcel, Kelley Walker, Alain Séchas ____ MARK LECKEY, INDUSTRIAL LIGHT & MAGIC, Le Consortium
9 novembre 2007 – 13 janvier 2008
Commissaire associée : Anne Pontégnie  « Il y a eu un moment décisif dans ma vie où j’ai pensé que l’art ne devait pas venir de la réalité. Ensuite, j’ai pensé que tout ce dont j’avais besoin en terme de stimulation était du matériel de seconde main : des images issues des films et de la télévision, des magazines, des journaux. Des choses prédigérées et « bidimensionnalisées », mais j’ai tout ramené dans un autre monde grâce à mon amour de la perspective, et la troisième dimension a fait son retour » Richard Hamilton Industrial Light and Magic est la première exposition de Mark Leckey en France. En 1999, le mélange de mélancolie et d’euphorie qui se dégage de son film Fiorucci Made me Hardcore transforme immédiatement Mark Leckey en artiste culte. Montage court et précis d’images trouvées dans les archives de la BBC, Fiorucci condense en quelques minutes l’esprit de l’histoire récente de la culture des clubs, de la danse et des bandes en Angleterre. Depuis, Mark Leckey, souvent associé à la figure du dandy ou du flâneur, a poursuivi ses activités d’artiste mais aussi de musicien (au sein des groupes Donateller et JackToJack) sans jamais se soucier de productivité ou de rentabilité. Ses œuvres cherchent à capturer la jouissance et le désespoir générés par l’expérience contemporaine du monde, perçue depuis les marges de la contre-culture. Le cinéma, la musique pop et alternative, la mode, les marques, Londres mais aussi l’histoire de l’art sont au coeur d’une oeuvre qui procède par associations, citations, collages et montages. L’exposition au Consortium associe un point de vue rétrospectif à un nouveau projet. Elle présente une installation complexe où oeuvres anciennes et inédites sont rassemblées autour du thème de la sculpture, dupassage de la 2ème à la 3ème dimension. Parmi celles-ci : Made in ‘Eaven (2004) est un film court qui présente le petit appartement de Mark Leckey refleté sur la surface parfaite du célèbre Bunny de Jeff Koons. Drunken Bakers (2005) est une installation autour d’un film réalisé à partir d’images issues d’une bande dessinée de Lee Healey qui paraît chaque semaine dans Viz, un journal illustré qui se spécialise dans un humour particulièrement abject. Elle met en scène la longue et inéluctable déchéance de deux pâtissiers londoniens alcooliques. Thing in Regent’s Park (2006) raconte le parcours d’une petite sculpture animée qui emprunte le chemin que Mark Leckey utilise quotidiennement pour rejoindre Regent’s Park depuis son appartement. Cinema-in-the-round, Shoebox, Felix gets broacasted et Full of lovely stuff (tous 2007) explorent différentes relations entre l’image et la sculpture.
Anne Pontégnie, octobre 2007.  
   
Du 17 avril au 8 juin 2008, Mark Leckey a exposé au Kunstverein de Cologne (www.koelnischerkunstverein.de) et un catalogue sera coédité à la suite de ces deux expositions.
Mark Leckey, lauréat du Turner Prize 2008 "Le prix Turner 2008, distinction parmi les plus recherchées mais aussi les plus controversées de l'art contemporain, a été décerné lundi à l'artiste britannique Mark Leckey, selon un communiqué du musée Tate.
Mark Leckey, 44 ans, a été couronné par le jury du prestigieux prix pour une sélection de travaux autour de l'image, notamment des dessins animés et des courts-métrages où sont présents des personnages comme Felix le chat, Garfield ou encore Homer Simpson.
Seul homme de la sélection, il avait également été retenu pour une exposition organisée à Dijon (France) et une autre à Cologne.
Dans un communiqué, le jury "a salué la nature intelligente, énergique et séduisante de son travail. Avec esprit et originalité, Leckey a trouvé tout un éventail de moyens pour communiquer sa fascination de la culture visuelle".
Le prix est doté de 25.000 livres (31.575 euros). Les oeuvres des quatre artistes en lice sont présentées au public depuis fin septembre à la Tate Britain, et seront visibles jusqu'au 18 janvier.
Créé en 1984, le prix Turner est attribué à des artistes de moins de 50 ans travaillant au Royaume-Uni pour une exposition ou une oeuvre réalisée l'année précédente."
(Les Echos, 1er décembre 2008)
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