2008 SPARTACUS CHETWYND, HELP! I'M TRAPPED IN A MEZUZAH FACTORY, Le Consortium
2 février - 23 mars 2008
Conçue spécialement pour Le Consortium par Spartacus Chetwynd, “Help! I’m trapped in a Mezuzah Factory!” est la première exposition
monographique française de cette artiste anglaise avec laquelle Le Consortium débute une collaboration qui aboutira, dans un an, à la
production d’une performance et d’une seconde exposition. Le Consortium a également proposé à Spartacus Chetwynd d’intervenir à sa guise dans toutes les expositions qui y seront présentées en 2008 – signe de l’intérêt porté à une oeuvre libératrice et régénérante. Que peuvent avoir en commun Star Wars, l’incroyable Hulk, Fassbinder, Ken Russel,le peintre italien Giotto, Hokusai, l’artiste
asiatique Yayoi Kusama et, à vrai dire, tout un tas d’autres personnages ou oeuvres en apparence parfaitement hétéroclites ?
La réponse tient en un seul nom : Chetwynd. A la longue litanie de ses sources d’inspiration s’ajoutera bientôt, peut-être,
aussi celle de ses prénoms : elle abandonna le sien, Lali, lors de son 33 anniversaire, et choisit Spartacus, empruntant celui d’un
gladiateur qui dirigea la troisième guerre servile en Italie du Sud entre -73 et -71 av J.-C., organisant une révolte d’esclaves,
et empruntant aussi, par la même occasion, le titre de romans, films et pièces de théâtre. Spartacus Chetwynd, donc, pas encore
trente cinq ans, est sans aucun doute ce qui pouvait arriver de mieux à la création contemporaine, et aussi ce qui pouvait lui
arriver de pire. Les évocations les plus diverses sont convoquées pour décrire l’art de Spartacus Chetwynd : tandis qu’un catalogue de la
Tate Modern en appelle au « carnaval, au cirque, et aux comédies des Marx Brothers », le magazine anglais Frieze décrit son travail
comme évoquant : « Le théâtre d’Alfred Jarry et Berthold Brecht, une soirée disco lors d’une convention d’amateurs de Science Fiction, et une fête de fin d’année d’école primaire. »
Difficile, en vérité, de se représenter exactement l’hallucinant désordre qui caractérise les performances qu’elle réalise depuis quelques années, et qui mixent au mépris de toute hiérarchie une foule de références suffisamment hétérogènes pour qu’on se borne à les décrire ici comme relevant à la fois de la culture noble et d’une culture plus populaire. Réalisées avec des acteurs non expérimentés, pour ne pas dire occasionnels, ces performances sans véritable scripte ni structure prédéterminée, au style volontairement amateur et improvisé et donnant lieu à des films de pauvre qualité technique n’en sont pas moins minutieusement cogitées par Chetwynd qui semble trouver un plaisir ardent à la fréquentation des bibliothèques. Comme débouchant inévitablement sur une joyeuse overdose de savoir due probablement au mélange de sources a priori incompatibles, ses recherches semblent exploser dans un incroyable fatras de connaissances : la culture, a fortiori comprise sans hiérarchie, n’est pas chose simple à ordonner. Ainsi au titre des sources de l’oeuvre de Chetwynd The Fall of Men (2006) trouve t’on Le paradis Perdu (1667), une épopée en 12 volumes du poète anglais John Milton, et dont la traduction anglaise est Paradise Lost. Mais Paradise Lost est aussi le nom d’un groupe de Gothic Métal britannique du Yorkshire fondé en 1989…
Une autre source convoquée par The Fall of Men est The German Ideology, le livre écrit en 1845 par Karl Marx et Frederich Engels : dans sa performance, Spartacus Chetwynd transforme les textes de ces sources érudites en spectacle de marionnettes interprété par une troupe de pierrots manipulant des créatures en forme de patates sur deux petites scènes en carton.
Mademoiselle Chetwynd est née en 1973 à Londres où elle fit, entre 1992 et 2002, dix années d’études, en commençant par l’histoire et l’anthropologie au University College de Londres, puis en étudiant l’art à la Slade School of Fine arts et au Royal College of Art. Bien que de ses études d’anthropologie elle ait gardé une franche admiration pour La Pensée Sauvage de Claude Levi-Strauss, et en particulier pour le « bricoleur » qu’il décrit, elle affirme aussi « Mes performances sont la continuation d’une pratique située à l’origine hors du monde de l’art, c’est-à-dire les fêtes costumées que j’ai organisées dans mon appartement entre l’âge de 16 et de 25 ans. Elles sont maintenant plus élaborées et sorties de cet univers domestique. » Cet aspect des choses est particulièrement flagrant dans Thriller (2004), un hilarant remake du clip de Michael Jackson exécuté par une horde d’amateurs grimés et prenant très au sérieux leur curieuse mission.
Tandis que dans l’une de ses performances, un personnage de La famille Adams dont les cheveux, la barde et tous les poils possibles ont poussé pour ne faire de lui plus qu’un amas capillaire mouvant, fait la visite guidée des oeuvres d’un peintre romantique dans une galerie de Liverpool, dans une autre, An Evening with Jabba the Hutt (2003), on assiste aux déboires de la créature de Star Wars, ici entourée de quelques jeunes femmes particulièrement dénudées.
Il y a plus que de l’humour dans l’accouplement contre nature de références apparemment aussi contradictoires que celles de Spartacus Chetwynd. Il y a aussi le vertige sidérant de tout ce qui s’offre à notre connaissance. Pour autant, la restitution de cette connaissance au cours de performances relevant du théâtre, du cinéma amateur ou de la fête de fin d’année interroge avec sévérité les habitudes de la création contemporaine. A l’heure où la performance, justement, devient une forme d’art hautement sophistiquée et hyper-produite (le récent festival de Manchester devait en apporter la preuve, avec notemment une performance de Matthew Barney mettant en scène l’actrice, modèle et athlète Aimee Mullins), l’art de Chetwynd semble vouloir lui restituer une dimension domestique, ludique même, et franchement indifférente aux exigences du marché comme au goût conformiste des galeries. Marché qui, dans son cas, pourra toujours s’emparer des peintures à l’huile qu’elle réalise aussi, depuis plusieurs années, sur de toutes petites toiles, à peine plus grandes qu’une carte postale, et a globalement intitulé Bat Opera : celles-ci, inspirées de la pochette de l’album du groupe de Métal Meat Loaf Bat out of Hell, évoquent paradoxalement, dans leur facture soignée, Tiépolo et Canaleto. Ce n’est pas le moindre des charmes de l’art de Chetwynd que de nous inviter à une guillerette orgie dans la somme infinie du savoir qui est à notre portée, et de nous y inviter d’une manière aussi familière. Plutôt que de simplement l’acheter, cet art décomplexé suggère aussi d’y participer, puisqu’elle ne travaille qu’avec des amateurs. Des amateurs suffisamment motivés quand même : pour The walk to Dover, Spartacus Chetwynd avait organisé un périple de 7 jours avec des acteurs en costume entre les villes de Londres et Douvre. Inspiré de David Copperfield et du voyage qui le conduisit à Douvre avec sa tante Betsy Trotwood, et durant lequel il dut trouver la nourriture nécessaire à sa survie, l’oeuvre prévoyait que les «marcheurs» devaient faire de même. Dans le plus pur esprit Koh-Lanta, ils durent chercher victuailles sur leur route, et solliciter la bienveillance des passants ! Eric Troncy. [Texte publié dans Numéro, septembre 2007.] ___ STURTEVANT, Le Consortium
5 avril - 8 juin 2008  |  | Warhol Black Marylin, 2004
| Fresh Widow, 1992 |
| | | Infinite Exhaustion, 2007 | The Dark Threat of Absence Frangmented and Sliced, 2002
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« La vérité brutale » (The Brutal Truth) : c’est le titre qu’elle a donné à son exposition rétrospective au Museum fur Moderne Kunst de Francfort, l’an passé. Une « première » exposition rétrospective pour cette grande dame américaine de 70 ans passés (elle est née en 1930 à Lakewood, dans l’Ohio), aujourd’hui installée à Paris, mais qui étudia à l’Art Institute de Chicago, à l’Arts Students League de New York, dans les université de Zürich, de l’Iowa et de Columbia, et qui devait dès 1965 accomplir l’un des gestes les plus déstabilisants et provocateurs de l’histoire de l’art du XXè siècle. Une vérité brutale qui s’étendait sur toute la surface du musée, qu’elle avait accepté d’investir à la condition expresse de ne pas être cantonnée exclusivement aux espaces dévolus aux expositions temporaires mais absolument partout, après que toutes les œuvres d’autres artistes ont été dûment déménagées, remballées, évacuées et remisées, pour que puissent s’y installer les siennes. Les siennes : des répliques de celles des autres.
Car ainsi est faite l’œuvre de Elaine Sturtevant, dont l’évocation prend une dimension très spéciale ici, dans les pages d’un magazine consacré à la mode, c’est-à-dire un secteur d’activités qui ne plaisante que très moyennement avec ce qui, alors, prend le nom de « copie », est sévèrement traqué par les services des douanes, et est puni par la loi: allez donc expliquer à Karl Lagerfeld qu’un faux sac Chanel est quelque chose d’original, que quelque chose qui ressemble en tous points à une robe Dior n’est pas une œuvre de John Galliano, ou que le monogramme LV n’appartient pas à Vuitton. Dans un milieu obsédé à la fois par la figure de l’auteur, par l’authenticité de la production et les ravages économiques de la contrefaçon, l’œuvre de Sturtevant a quelque chose d’insoutenable. Pourtant elle est là, la « vérité brutale » : « Ces œuvres ne sont pas des copies », pour reprendre les termes exacts de l’artiste, qui depuis quarante années « refait » des œuvres de Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Anselm Kiefer, Robert Gober, Jasper Johns, Joseph Beuys, Marcel Duchamp ou Paul McCarthy – un nombre restreint d’artistes en vérité, à l’œuvre desquels elle s’intéresse remarquablement tôt, et qui, tous sans aucune exception, sont ensuite devenus des figures majeures de l’art du XXè siècle.
La première exposition personnelle d’Elaine Sturtevant (qui préfère que disparaisse son prénom au profit de son seul nom propre, « Sturtevant », peut-être comme une marque de fabrique) eut lieu en 1965 à la galerie Bianchini de New York : elle y présentait un « drapeau » de Jasper Johns, une sculpture en plâtre de Segal, un dessin de Rauschenberg, une œuvre de Claes Oldenburg, une peinture de Frank Stella, une autre de James Rosenquist, une autre encore de la série des « fleurs » de Andy Warhol – ensemble d’œuvres pourtant réalisé de ses mains à elle, dans un respect aussi total que possible des œuvres « originales », étudiées, comme disséquées, mentalement appropriées, et convoquant, d’ailleurs, un processus de fabrication en tous points identiques. Elle explique : « It is imperative that I see, know, and visually implant every work that I attempts. Photographs are not taken and catalogues are used only to check size and scale. The work is done predominantly from memory, using the same techniques, making the same errors, and thus coming out in the same space. The dilemna is that technique is crucial but not important. » Pour les « fleurs » que Warhol avait commencées à réaliser l’année précédente en sérigraphie, elle lui demanda d’ailleurs directement de récupérer les écrans de soie dont il s’était servi – requête à laquelle, comme l’on s’en doute, Warhol souscrit immédiatement avec intérêt. Plus tard, la légende veut que, tandis qu’on lui demandait des détails sur la technique de son œuvre, Warhol répondit : « Je ne sais pas. Demandez à Elaine. »
La critique accueillit avec un certain scepticisme la démarche de la jeune Sturtevant, y compris l’année suivante lorsqu’elle présenta une exposition à peu près semblable à Paris, à la Galerie J. La fin de l’expressionnisme abstrait, les débuts du Pop Art ne formaient probablement pas un contexte favorable à la réception d’une œuvre dont la dimension conceptuelle ne devrait sauter aux yeux qu’une vingtaine d’années plus tard. Les choses commencèrent de tourner mal lorsqu’en 1967, Sturtevant présenta à New York une « réplique » (tous ces termes sont bien évidemment impropres, la nature même de ce travail étant de refuser les termes de copie, contrefaçon, réplique, imitation, etc.) du célèbre Store de Claes Oldenburg, à quelques encablures de leur lieu original et initial de présentation par l’artiste lui-même. Et les choses ne firent que s’aggraver jusqu’en 1974, lorsqu’elle « répéta » à New York un ensemble d’œuvres de l’artiste allemand Joseph Beuys. Sturtevant, alors, sembla cesser son activité – on lui prêta rétrospectivement l’ambition de « rejouer » la retraite de Marcel Duchamp, qui avait préféré se consacrer aux échecs.
Les années 80, pourtant, devaient éclairer d’un jour nouveau d’œuvre de Sturtevant, tandis qu’un ensemble d’artistes américains développaient des œuvres que la critique regroupa sous le terme de « appropriationnistes ». Mike Bidlo, Sherrie Levine,… tous « refaisaient » les œuvres d’autres artistes, questionnant globalement les notions d’original et de copie dans une époque dominée par les golden Boys et surplombée par Wall Street : leur succès fut immédiat et planétaire. Sturtevant reapparut, « répétant » des œuvres de Keith Haring, et ne disparut plus jusqu’à aujourd’hui, où son travail toujours irrésolu semble désormais suspendu au-dessus du champs artistique comme une ultime menace et une véritable énigme. Avec un effet-retard de quelques dizaines d’années, son œuvre est désormais saluée comme l’une des plus incroyables entreprises du XXè siècle, et aussi comme l’une des plus dérangeantes de celui qui commence : magistrale, sa participation à la dernière biennale du Whitney avec un ensemble stupéfiant d’œuvres rejouant celles de Marcel Duchamp (y compris les centaines de sacs de charbon suspendus au plafond) aura été le point culminant de cette exposition.
Unanimement saluée comme un événement déterminant, la vérité brutale de la « rétrospective » de Frankfort s’était donc déployée dans l’ensemble du musée, remplaçant finalement une collection par une autre – Gonzalez-Torres, Warhol, Gober,… une collection « idéale », finalement, entrée par effraction lente, infiltrée presque, et témoignant de quarante années passées à « répéter » les œuvres d’autres artistes avec une conviction absolue : il ne s’agit ni de copies, ni de contrefaçons, ni même « d’hommages ». Mais bien d’une œuvre singulière et originale (à tous les sens du terme) qui charrie les questions essentielles de la pratique de l’art : celle de sa nature même, celle du sujet, de l’authenticité, de la manufacture, de l’apprentissage, de la possession, de l’autorité. Celle, aussi, de l’engagement, et de l’extraordinaire pouvoir de fascination que représente le face-à-face avec de solides convictions dont le destin semble de devoir être toujours discutées. A 76 ans, ayant construit une œuvre entière sur les icônes de l’art d’un siècle entier, Sturtevant reste probablement, et toutes générations confondues, l’artiste la plus iconoclaste.
Eric Troncy (texte publié dans Numéro 75, 2006) Une exposition de Sturtevant est toujours un événement.
Un événement qui réouvre la question de la représentation, qui la déchaîne (si re-présenter c’est montrer deux fois la même chose à la même personne). Depuis son apparition, l’œuvre de Sturtevant piège le discours critique et la rhétorique post-moderne, la grille de lecture fondée sur l’appropriation ou le détournement post-duchampien se révélant, au contact de cette nouvelle forme de pensée, totalement inadaptée.
Sa grande rétrospective en 2004 au MMK de Francfort ne démentait pas son intitulé : « The Brutal Truth ». Cette vérité brutale, qui qualifie les œuvres de Sturtevant, c’est que ce ne sont pas des copies. Petit rappel historique pour ceux qui auraient loupé les quarante dernières années : Elaine Sturtevant est celle qui pose, de manière inaugurale, la question de l’autonomie de l’art.
Dès les années 60, son travail consiste à répéter des œuvres reconnues, comme celles de Johns, Warhol, Duchamp, Beuys ou Lichtenstein. Une façon de produire une différence, de provoquer une résistance, un rapport critique à l’art et à son contexte médiatique. Souvent malencontreusement associée au courant appropriationniste des années 80, son travail se démarque radicalement des procédures
de reproduction de Sherrie Levine, de l’entreprise politique de désacralisation de Mike Bidlo ou Philip Taafe.
A l’écart de ces pratiques, son œuvre se développe en parallèle du mouvement de la pensée historienne de Foucault et de la philosophie deleuzienne. Elle se concentre ainsi depuis plusieurs décennies sur le pouvoir de l’art et des images, sur les principes de clonage et préfigure de manière visionnaire l’impact de la cybernétique et de la révolution digitale. Mes pièces, dit Sturtevant : « reflètent notre cybermonde d’excès, d’entraves, de transgression et de dilapidation ». « Autrefois, la force supérieure, c’était celle du savoir, de l’intelligence, de la vérité. Aujourd’hui, la force supérieure, c’est haïr, tuer tandis que le masque de la vérité recouvre le pouvoir dangereux du mensonge ».
S’il est une chose acceptée aujourd’hui dans l’art, c’est la possibilité pour un artiste de réaliser le « programme » de Warhol. Mais Sturtevant est peut-être la seule à en avoir intégré la véritable logique des choses (au détriment de la logique du sens), celle de la série, de la surface, de la machine.Les pièces de Sturtevant sont des miroirs étranges, des matérialités qui affichent un paradoxe, entre la vision
et la visibilité, le fini et l’infini. L’œuvre affiche tellement sa présence qu’elle en devient une paroi, produit une distance infranchissable. Les vidéos sont faites de plans séquences en boucle où tout semble être livré au réel comme seul événement. La caméra ne fait pas plus corps avec le sujet qui filme qu’avec l’objet qu’elle filme. Elle enregistre le passage d’un corps et d’un objet. Elle empêche ainsi toute adhésion, toute projection. Cet empêchement, cette suspension du plaisir suspend la jouissance, la porte aux limites de la frustration, d’une forme de violence.
Etre une machine, ce désir n’est qu’un désir, il ne peut et ne doit s’accomplir. Il n’y a nulle foi chez Sturtevant en la technologie ou en la productivité. Ce qui l’intéresse dans la machine c’est moins sa puissance à transformer, que la possibilité qu’elle offre à l’artiste de se soustraire au « processus créatif » et plus précisément d’évacuer les ressorts de la volonté : créer machinalement jusqu’à ce que la machine en ait fini de tourner, devienne une pure opération d’invention, de langage. Car le langage tient ici évidemment une place déterminante, qui s’oppose au bruit de fond et qui résiste de tout son « bio-pouvoir » à l’inertie. Stéphanie Moisdon
____ RACHEL HARRISON, THE LAY OF THE LAND, Le Consortium
6 juillet - 21 septembre 2008
Rachel Harrison (née en 1966, USA) crée des sculptures colorées aux formes organiques, composées d'éléments photographiques et d'objets et matériaux divers, qui semblent à la fois finies et toujours en chantier, fragiles et éphémères. Mêlant kitsch et formalisme avec une grande virtuosité, elle introduit un certain humour dans la thématique de la complexité artistique contemporaine. ____ CHRISTIAN BOLTANSKI, QUESTIONS-RÉPONSES, Le Consortium & les Halles du marché, Dijon
18 octobre - 9 novembre 2008 Après avoir été exposée cet été aux Ecuries St-Hugues à Cluny, l'installation sonore Questions-Réponses est présentée au Consortium dans le cadre du festival Why Note. Conçue de manière binaire, l’œuvre procède comme son titre l’indique en deux temps chacun lié à un espace différent. Dans un premier lieu, une vingtaine de chaises invite le spectateur à s’asseoir et à entendre une série de questions émises par celles-ci. Le temps de la réponse est associé à un second lieu où le spectateur est face à un oracle prenant la forme d’une boîte noire qui débite en continu des réponses. A chacun de mettre en relation questions et réponses. Questions : 16 rue Quentin au Consortium
Réponses : Les halles du marché ou 16 rue Quentin au Consortium
Remerciement particulier à la Ville de Dijon _____ COLLIER SCHORR, THERE I WAS, Le Consortium
29 novembre - 15 février 2008
« L’œuvre de Collier Schorr est peuplée de jeunes hommes, y compris des lutteurs et des garçons en uniformes militaires. Melle Schorr est connue pour ses photographies conceptuelles, de composition classique et émotionellement chargées, qui semblent parfois inutilement obscures.
Elle s’intéresse ici à un garçon de 19 ans, Charlie Snyder, conducteur de voitures de parade, que son père photographia en 1967 pour Car Magazine, tandis que Melle Schorr était âgée de 4 ans. Lorsque l’article de Car Magazine paru, Mr Snyder avait été tué dans la guerre du Vietnam. Créer ce qui ressemble à un mémorial néo-conceptuel basé sur une brève association essentiellement indirecte entre l’artiste et un soldat globalement inconnu est un pari risqué. Mais le risque, en l’occurrence, en valait la peine.
Plutôt que de faire des photographies, Melle Schorr a créé des dessins d’après une série de photos vintage. Elle a également empli des vitrines d’éphémérides et documents, y compris des photographies prises par Mr Snyder au Vietnam, et des livres parmi lesquels At War In Asia de Noam Chomsky et Dispatches de Michael Herr.
Au travers de cet ensemble minutieusement chorégraphié, Melle Schorr ausculte la culture de la guerre et la fabrication des images. Aucune forme – photographie ou dessins, artistique ou amateur – ne peut revendiquer une quelconque préséance, et si les images forment des récits historiques, elles ne peuvent figer l’Histoire.
Partant du principe qu’une guerre est achevée avant qu’une autre ne commence, Melle Schorr inclut une photographie de presse de Pat Tillman, un joueur de foot ayant abandonné la ligue nationale de football pour rejoindre l’armée et fut tué en Afghanistan en 2004.
Son image et celles de Mr Snyder changent et se meuvent comme les mots du titre de l’exposition, jusqu’à donner le sentiment d’un memento mori inversé, où les morts demandent aux vivants : “Was I there ?” (Etais-je ici ?) »
Martha Schwendener, The New York Times, September 28, 2007.
Une version de l’exposition There I Was fut présentée à la 303 Gallery de New York en 2007. Collier Schorr pour sa première monographie en France au Consortium, complète cette exposition avec d’autres dessins et les films Private (Bismark Kaserne), 1998 et Cinderella Motel, 2007. Télecharger le plan et la documentation de l'exposition  
 
 
 
 
 
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